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LABORATORIO PIMIEN

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Del Blog de Díaz-Pimienta

feb
10
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 10 febrero 2024 a las 12:15 pm

Guambán con mi hijo Decimalex en La Habana 



Hoy, 9 de febrero de 2024, ha muerto en La Habana Guambán, el Guambán, Cecilio Pérez, el simpático repentista miembro de Los Guambines, aquel dúo televisivo que formaba con Gilberto Morales (Guambín). Nada más despertarme he visto en Facebook la fría nota necrológica del Instituto de la Música —todas la notas necrológicas son inevitablemente frías— y se me he hecho un nudo en el estómago. ¡Guambán! Cuánto te debemos, poeta. Cuánto te debe Cuba, cuánto el Instituto de la Música, cuánto la UNEAC, cuánto la  Romeu, cuánto todos. Yo mismo. Estas palabras, por ejemplo, debí escribirlas antes, una vitológica y no una necrológica, para que supieras de primera mano mi admiración y mi respeto, mis deudas contigo.  Te debo el mayor ejemplo de profesionalismo que en el mundo del punto guajiro recibí en los años 80, cuando con solo dieciocho años entré a formar parte del catálogo artístico de la Antonio María Romeu y afiancé mi participación en Palmas y cañas. Yo ya actuaba en el programa desde niño, desde su Edad de Oro: la época de Ramón y Coralia, el Jilguero y Martica, Justo y Adolfo, Cepero Brito y Consuelito Vidal, que fue, sin duda, su época dorada. En esos años, en el portal de Galiano y Zanja todos los días nos juntábamos poetas y músicos (los grupos Canasí, Yarabí, Campoalegre, Renacer Cubano, Palmas y cañas; los poetas y tonadistas: Jesús y Omar, Chanchito y Riveron, Tomasita Quiala, Alonso Pino, Rafael García, Helio Vidal, Orestes Pérez y Juan Carlos Aguiar, Bernardito Cárdenas y yo, los Guambines y otros); nos juntábamos para coger las guaguas que nos llevan “por los campos de Cuba” a cantar música guajira. Qué tiempos aquellos, sí. Y desde entonces los Guambines para mí fueron un referente y un ejemplo. 

Yo los conocía y los admiraba desde niño. Es más, confesaré algo: como yo cantaba punto guajiro en la televisión cubana desde muy niño, haciendo pareja con mi hermano Marcelo (en “Escenario escolar”, “Que siempre brille el Sol”, “Tengo” y “Palmas y cañas”) en la secundaria y en el Pre (1978-84) mis amigos se burlaban de mi hermano y de mí llamándonos “Guambín y Guambán”. Burla infantil que, al fin y al cabo era bastante inocua, pero significativa: demostraba lo inusual que resultaba para mis contemporáneos que yo me dedicara al repentismo, ese arte “de guajiros” (siendo citadino) y “de viejos” (siendo niño). Pero ojo: mis amiguitos escolares y barriales no nos decían “Justo y Adolfo”, Naborí y Valiente, “Jilguero y Rondón”, “Riveron y Chanchito”. No. Nos decían, entre burlones y admirados, Guambín y Guambán, lo que demuestra mi tesis de la gran popularidad del dúo entre todas las generaciones.

En mis inicios como repentista profesional en la Romeu (1986) los Guambines fueron un referente y un ejemplo en todos los sentidos, ya lo dije. Pocos repentistas se tomaban tan en serio cada presentación como estos dos repentistas-humoristas. Recuerdo que cuando íbamos de gira o simplemente a actuar en algún pueblo (daba lo mismo Caimito y Cayajabo que Ciego de Ávila o Limomar) los Guambines llegaban y, mientras el resto de los repentistas —los maestros: Chanchito, Placeres, Riveron, Candelita; o los nuevos: Tejedita, Bernardito y yo— bebíamos rones y charlábamos distendidos entre nosotros y con el público, Cecilio y Gilberto iban casa por casa a preguntar a los vecinos los “chismes” del pueblo, los acontecimientos más simpáticos, los personajes más pintorescos. Así sus controversias se llenaban luego de chascarrillos y rumores, de anécdotas domésticas, de amores y desamores “basados en hechos reales”, chismes devenido chistes en su miniespectáculo. Y el público se tronchaba de la risa con ellos, porque los sentía cercanos, como si fuesen unos vecinos más, que hablaban en verso. A todo esto sumen el carisma absolutamente arrollador de la pareja, dos artistas tan grandes en dos cuerpos tan pequeños, dos actores disfrazados de poetas y músicos. 

En los años 80 Gilberto y Cecilio, los Guambines, eran junto a Justo Vega y Adolfo Alfonso la pareja más popular de “Palmas y cañas”. Y su popularidad tenía mucho que ver con su singularidad, con su unicidad dentro del género. No había otros como ellos. Ni siquiera dejaron epígonos, lo que demuestra, una vez más, lo difícil que era hacer lo que hacían. Mientras el humor guajiro de los decimista viajaba únicamente hacia la controversia hombre-mujer de tono erótico-festivo (el doble sentido como protagonista: Cheo y Carmelina, Riveron y Madeline, Bernardito y Olga Lidia Posada) ellos hacían un humor diferente, de gran eficacia, un humor participativo, interactivo, autorreferencial, donde los protagonistas eran ellos mismos y algunos personajes del público. Reírse de ellos mismos los ayudaba a reírse también de los demás, en un juego de tácita anuencia y de complicidad artística envidiable, perfecto.

Guambán se reía de Guambán más que de Guambín y Guambín de Guambín más que de Guambán. Y ambos se reían de ellos mismos como dúo. Y al reírse de ellos mismos, podían entonces reírse de cualquiera, de un desconocido que aceptaba el chiste como un regalo, como una burla lúdica. Algo de show circense tenían sus espectáculos, algo de clowns musicales guajiros, en décima. Repentismo humorístico y a la vez festivo (no siempre coinciden), excentricidad musical bien entendida. Ellos se autodefinían como “excéntricos musicales” una definición simpática y exacta. ¿Antecedentes? Juana Bacallao. ¿Casual? No lo creo. 

En un simpático e inteligente texto que sobre Juana Bacallao escribió hace un tiempo Jose Antonio Ponte, el poeta dice: “Nacida bajo el signo de Calamar, el nombre por el que la conocemos es, no solo un nombre artístico, sino un nombre artístico ajeno, y el que aparece en el registro civil es Nerys Amelia Martínez Salazar. El otro, Juana Bacallao, salió de una canción de Obdulio Morales compuesta para que la cantara Rosita Fornés”. ¿Y quién era Obdulio Morales? Nada menos que padre de Gilberto Morales, el Guambín, pareja artística de Cecilio Pérez, el Guambán,  ambos excéntricos musicales como la mítica Juana. Excéntricos musicales en Cuba hubo varios (¿ya no nacen?): Chori, Daddy Crowfort, Pepín

Vaillant, pero como Juana Bacallao ninguno. Excéntricos musicales en la música guajira cubana solo ha habido dos, Los Guambines, y hoy ha muerto el último de ellos, Cecilio Pérez, y unos años atrás falleció Gilbertico Morales, sepultado entre el olvido y el silencio. Qué pena. Qué injusto. Entonces, sirva esta despedida a Guambán como un sentido homenaje a los dos, a los incomparables Guambines.

Cecilio Pérez era un repentista humorístico en un medio dominado por los repentistas “serios” (la escuela naboriana y pereiriana); Cecilio Pérez era un repentista que cantaba bien (tonadas, guarachas, sones montunos, coros y estribillos) en un mundo dominado por los repentistas que cantamos mal (no por gusto en el gremio se sigue diferenciando a los “poetas” de los “cantabonitos”); Cecilio Pérez era un repentista negro en un mundo dominado por los repentistas blancos (antes de los años 80 y la aparición televisiva de la Quiala, el Sardiñas y el Pimienta, solo Gambán y Colorín paseaban su afrocubanismo por los escenarios del punto guajiro, tan hispano). Cecilio Pérez era un rara avis en la música campesina cubana (en toda la música y la cultura cubanas) por todas estas cosas. Y ahora ha muerto, ya muy mayor, solo, enfermo, bastante olvidado hasta por sus colegas, poco estudiado y poco valorado por todos. Y repito, es injusto. Los aportes de Cecilio Pérez a la música cubana son varios. Creador de un estilo único, fue, junto al Jilguero de Cienfuegos, Raúl Rondón y Raúl Herrera, uno de los pocos creadores de tonadas que dio Cuba en la segunda mitad del siglo XX. Ya con esto bastaría para hacerle un monumento en Calabazar, donde vivió tantos años. Los amantes del punto guajiro crecimos admirando las creaciones de tonadistas clásicos que dejaron sus apellidos y nombres en las tonadas que crearon. Así, la tonada de Marcial, las de Teofilito, la de Carvajal, la de Colorín, la de Guambán. Son pocos. Son clásicos. Son únicos. Son maestros. Guambán era uno de ellos, por eso creó la tonada “De pie”, que levantaba al público de sus asientos simpáticamente. Y en tiempo de fusiones musicales creó la Tonada-Cha (punto y chachachá), que ponía al respetable a bailar entre décima y décima. Esto parece fácil, pero no lo era. El público del punto guajiro es un público-lector, va al espectáculo a leer en el aire versos improvisados, décimas, por eso no le interesan mucho “las variedades”. En la estructura del punto cubano desde el siglo XVIII se separaron el canto y el baile (la música y el zapateado, que se mantienen juntos en el huapango arribeño mexicano, por ejemplo). Sin embargo, los Guambines lograban unirlos otra vez, con naturalidad sabia en sus presentaciones. Es más: en la mayoría de los estribillos del punto guajiro los coros populares no funcionan (herencia y esencia del “estribo” medieval, su lejano origen), es decir, que el intérprete canta el estribillo solo, sin el público (“con colorín, colorín contano”, “la tulibamba, la bambaó”, “rampampán”, por poner tres ejemplos), menos con los Guambines, porque en sus actuaciones el público era invitado expresamente a participar del coro y participaba: “De pie, de pie, de pie”, cantaban ellos y el respetable se ponía de pie coreando la orden; “ey, tonada-cha, el rico punto y el chachachá”, cantaban ellos y el respetable bailaba en los asientos; y la más popular de todas, tan reiterativa, tan enfática: “Guambán y Guambán y Guambán” y ya no solo el respetable, sino también sus colegas le hacíamos el coro, cantando y sonriendo. Esto es parte de su gran legado. Ante un punto guajiro cada vez más pobre musicalmente (cada vez cantamos peor los repentistas y cada vez tocan menos los músicos por la velocidad enunciativa de los improvisadores);  ante un punto guajiro cada vez más monótono y poco variado (estatismo musical e interpretativo) este legado de los Guambines gana cada vez más importancia. Un legado real, de los grandes, de los imprescindibles. Ojalá musicólogos, estudiosos y funcionarios culturales se den cuenta de ello y propicien que se conserve y extienda en los próximos años. Yo, mientras tanto, o sea, en la familia Pimienta, seguiremos utilizando la tonada de Guam Bang para enseñarle a cantar punto Guajiro a la pequeña Alexa, mi nieta, que desde que tiene un año canta su décima de presentación con la única tonada posible, la que más la divierte, la que nos hace participar a todos y amar su sonrisa de pequeña poetisa pícara. Dicho sea de paso, por cierto, es esta tonada la más enfática del punto Cubano. Las tonadas de punto CUBANO, por lo general, utilizan un estribillo breve que se repite solo una vez o como máximo dos veces a lo largo de la Décima. La tonada de Guambán es la única tonada en la que, verso verso, se repite el estribillo. Sirva de ejemplo la décima de mi nieta,  su presentación  tan gambinera:

Yo me llamo Alexa Díaz

(Guambán

Y, señoras y señores,

(Guambán

Yo me llamo Alexa Díaz

(Guambán

Y, señoras y señores,

(Guambán  y Guambán y Guambán

muchos improvisadores

(Guambán

Se inspiran con fotos mías.

(Guambán

Tengo muchas energías 

(Guambán

Y fuentes de inspiración.

(Guambán

Y le daré el corazón 

(Guambán

Al poeta que me eche

(Guambán  y Guambán y Guambán

En lugar de onzas de leche

(Guambán

Versos en el biberón.

(Guambán

Y, finalmente: no crean que es fortuito que termine mi homenaje con la décima de mi nieta Alexa cantada por la Tonada de Guambán. Es emocionante que una niña tan pequeña, citadina, cante punto guajiro en el año 24 del siglo XXI. Y lo digo yo que no solo soy su abuelo y el creador de un método y de una cátedra y de una red de escuelas de repentismo infantil en Cuba, sino que fui, junto a Marcelo,  un niño repentista en la Cuba de los años 70; no es fortuito insisto, porque, aunque pocos lo saben, Guambán también fue precursor del repentismo infantil en nuestra isla. Si yo debuté como niño repentista en el Festival de la Toronja de 1972, 25 años antes, en 1947, Cecilio Pérez había debutado como con solo siete años, improvisando con su padre y su hermano y se mantuvo durante toda la década del 50 siendo un niño y un adolescente improvisador, que conoció a otro niño improvisador llamado Gilbertico Morales y juntos comenzaron a escribir la historia de una pareja tan inimitable como inolvidable: la de los Guambines.

feb
03
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 3 febrero 2024 a las 12:47 pm

Por Asel María

Para mí el mar no tenía nada de erótico y eso que nací en una ciudad con puerto. Desde mi casa podía ver el mar y si el aire estaba limpio,  los cayos a lo lejos. El mar me sabía a café y a comida de la abuela; lo miraba mientras esperaba el arroz con pollo del domingo.

Mar de religiones y rituales, de ofrendas de flores para héroes. Un Malecón que acoge a  los deportistas, los carnavales y los amantes. El trozo de galeón que la bahía de Manzanillo, a pesar de los años, no acaba de engullir.

Para mí la playa era retozo; recuerdo que en el verano íbamos a playa Las Coloradas bien temprano, todos los muchachos cargados de mangos y de  risas. Me di cuenta de que estaba creciendo cuando puse una sombrilla en mi bolso y pude salir de la playa a la hora del almuerzo, sin el remordimiento de que estaba perdiéndome el mar. Cervezas, bikinis,  música y el agua al alcance de la mano.

Con el mar tropezaron   mis curiosidades y los tantos paisajes por vivir.   Visto desde los aviones, el mar custodiaba la isla y mis afectos, se volvió   medida de distancia y de añoranzas. Dejó de ser el punto de referencia en mi paisaje cotidiano para serlo de cada una de mis nostalgias. Pero un día no pude componer en mi memoria el aroma del marisma, del diente de perro y los  cangrejos.

El Diario erótico  de Crusoe me devuelve a  una edad feliz donde soñaba una isla solamente para mí y para escapar de las tareas escolares. Me regresa a la época donde  viernes dejó de ser un día previo al fin de semana, que presagiaba juegos de barrio. Viernes fue amistad, esperanza y conjuro para  las soledades.

El  Diario me acerca a la sorpresa salada del mar: derroche  de humedades, profundo como una mujer, cambiante como el viento y el amor. Te hundes o lo dejas que se hunda en ti. Mar bravo como  el tridente de Neptuno pero que sabe, dócil, lamer las orillas. Un mar al que Alexis pide que se vista de barcas y se eche encima un montón de espumas para que no lo vuelva loco. Que se cubra la desnudez salada y extendida que da hambre y siempre deja con sed.

Gracias por trocar el mar de mis despedidas en otro, hecho de olas y deseos, vaivén de anémonas y leche marina. Dureza de corales, viagra líquida que revive al más náufrago y al más solo.

 Se dice que la vida surgió del océano, así que nos podemos permitir en el mar, una orgía de cristales disueltos y   una mancha de pequeñas muertes.

Como, Italia, 13 de abril de 2019

feb
03
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 3 febrero 2024 a las 12:45 pm
Angelito Valiente y el Indio Naborí:
dos clásicos del repentismo cubano,
dos maestros que marcaron época.



Título de la controversia: “Homenaje a Naborí”.

Repentistas: Jesús Orta Ruiz (El Indio Naborí) y Pablo León (El León de los Poetas).
Lugar: Cine Continental, San Miguel del Padrón, Ciudad de la Habana, Cuba.
Año: 1981.
Situación y contexto: La Dirección Municipal de Cultura de San Miguel del Padrón había organizado un homenaje al más grande de los repentistas cubanos del siglo XX, Jesús Orta Ruiz, “el Indio Naborí”, en el cine-teatro de su pueblo natal: San Miguel del Padrón. Esta actividad fue todo un acontecimiento cultural en el que se esperaba, como plato fuerte, una controversia entre quienes habían formado la más grande pareja de repentistas cubanos de mediados de siglo: Angelito Valiente y el Indio Naborí (además de que actuarían otros de los mejores repentistas del momento.) Pero, por problemas de salud, a última hora Angelito Valiente no pudo asistir al homenaje y hubo que buscarle sustituto. Y quién mejor, entonces, que ese otro astro del verso improvisado que era Pablo León, El León de los Poetas. Así de azarosa se formó aquella histórica controversia que es, en nuestro criterio, una de las más grandes e importantes del repentismo cubano en siglo pasado. Esta controversia tiene, además, otra importancia: fue, si mal no recuerdo, la última actuación pública del Indio Naborí –no contemos las esporádicas canturías caseras en que ha actuó luego con Omar Mirabal y otros cultores– y una de las últimas de Pablo León antes de abandonar definitivamente Cuba. Para mí en lo particular, fue muy importante: tenía solo 14 años y ya estaba compartiendo escenario con los más importantes repentistas de la isla. La primera controversia de esa noche mágica la protagonizamos, Gustavito Marrero (el hijo del Pintor de Jacomino, también adolescente) y yo, a quien el propio Naborí había mandado a buscar en un taxi, porque estaba enfermoy mi padre había ido solo; pero el maestro no quería que yo faltara a su homenaje (creo que era consciente de que todo para mí era aprendizaje). Una noche memorable en todos los sentidos.

El cine, como era de esperar, estaba abarrotado, lleno de de un público entusiasta y conocedor. Después de las primeras controversias –entre Gustavito y yo, Orlando Laguardia y Jesús Chávez, Jesusito Rodríguez y Justo Vega1–, el propio Laguardia, ejerciendo de presentador, anunció la tan esperada controversia. Pero antes, el Indio Naborí tomó el micrófono y se dirigió al publico. Transcribo:


—Hermanos, yo quisiera que ustedes tuvieran en cuenta que yo hace, como decía Lara, más de 20 años que, de un modo sistemático, no canto, que también tengo ciertas limitaciones de salud. Sin embargo, el deseo de todos ustedes es que yo cante y si canto por última vez, que sea esta noche. Así que voy a cantar con mucho gusto.


Se oyen fuertes aplausos y comienza la música del punto cubano. Como ya dijimos, había una gran expectativa por este encuentro entre dos colosos del repentismo en Cuba, ídolos del público y de los poetas y esto se notaba en el ambiente, en los comentarios, en las inconfesadas “apuestas anímicas”. ¿Cuánto público había allí? No lo sé: sólo sé que no se podía caminar, estaban llenos todos los asientos, las pasillos, el lobby del cine-teatro.
Suenan los acordes del punto cubano. Cierra la música y comienza a cantar el Indio Naborí, con su tonada característica, lánguida, lenta, muy musical:

Naborí: Casi en la terminación
vengo a evocar mi principio

El Indio Naborí respeta la cesura opcional, algo que marcará el ritmo lento de toda la controversia; luego repite los dos primeros versos y concluye:

Casi en la terminación
vengo a evocar mi principio
en tierras del Municipio
de San Miguel del Padrón.

Hay fuertes aplausos y exclamaciones. Sigue un interludio musical y continúa el poeta:

Aquí donde la emoción
de la juventud viví…

Otro interludio corto y finaliza:

el recuerdo viene a mí
—pintado rayo de luna—
y me conmueva la cuna
humilde donde nací.

Fuertes aplausos y exclamaciones. Esta es una clásica décima de saludo con referentes contextuales (físico-espacio-temporales: deícticos) y con uno de los recursos propios de la poética naboriana: el grado de interiorización2. Desde esta primera décima, Naborí hace partícipe al público del enfoque temático: su biografía; de este modo el público ya no es sólo oyente, sino que, conocedor de la realidad a la que se canta —la vecindad de Naborí, su infancia en esas tierras— participa en la re-creación del texto. Se subvierte el triángulo creativo. Desde el punto de vista técnico, nótese que no ha habido codo sintáctico en el verso 7 y que ha sido ésta una décima, como la mayoría en esta controversia, sin ripios ni rellenos ni hallazgos fallidos. Sin duda, el mejor hallazgo poético de esta décima está en los versos 7 y 8 (el recuerdo viene a mí –pintado rayo de luna–), algo verdaderamente llamativo, por inusual, ya que precisamente estos dos versos suelen ser lo de menor “responsabilidad” semántica en las décimas improvisadas. Excepto en este verso (el recuerdo = pintado rayo de luna: es decir, fugaz, leve, pero a la vez hermoso y emotivo), el discurso de Naborí en esta décima carece de ambición poética, está “hablando en verso”, simplemente, saludando a sus amigos del pasado con el mínimo empleo de carga tropológica. También debo destacar el carácter parentético del verso 8, algo poco común en el repentismo (tanto el verso parentético, como que se use en el verso 8) y que es otro de los aportes de Naborí al repentismo cubano, algo que luego continuaron usando sus epígonos Chanchito Pereira y Efraín Riverón, y que, dicho sea de paso, yo he incorparado con bastante frecuencia a mi estética. Por último, son muy significativos los dos últimos versos, la referencia biográfica a la “humilde cuna”: primer guiño comunicativo al público, que se identifica con la imagen y potencia la comunión afectiva.


Ahora nótese qué Pablo León no canta una décima-respuesta de saludo (como corresponde), sino que toma el primer signo versal de la controversia y abre con él la zona de tanteo o hilvanación. Este signo es la idea final de la décima de Naborí, concretamente el verbo «nacer» del décimo verso, con el que Pablo elabora una de las redondillas más recordadas de esta controversia:

Pablo: Aquí naciste aquel día
en la sencillez de un cuarto

Pablo también respeta la cesura opcional (típico de la generación naboriana), remarcando el ritmo lento que dominará la controversia. Luego repite y concluye:

Pablo: Aquí naciste aquel día
en la sencillez de un cuarto:
nacieron de un solo parto
el hombre y la poesía.

Aplausos fuertes y prolongados, con exclamaciones. El efecto de la técnica de la riposta es brutal, tremendo. El poeta B (Pablo) toma un elemento léxico del poeta A (Naborí) y no sólo responde, ipso facto, sino que glosa, completa, agranda la idea inicial del otro. Destaco de esta redondilla la “doble posible puntuación oral”, algo frecuente en la obra de los más técnicos y atrevidos repentistas cubanos. Digamos que la tradicional estructura hexadecasilábica de la décima improvisada (el 2 + 2 clásico), desde el punto de vista de la enunciación-recepción se respeta: Pablo canta los versos 1-2, hace cesura, los repite y culmina con los verso 3-4 tal como he optado yo para transcribirlo ahora. Pero nótese también que esta podría ser una infrecuente redondilla de elaboración 1-3, o sea, con exposición en el primer verso y conclusión en los tres últimos, ya que las dos ideas expuesta permiten esta otra división: “aquí naciste aquel día” (idea-verso 1: introducción) y “en la sencillez de un cuarto / nacieron de un mismo parto / el hombre y la poesía” (idea-verso 2: conclusión). Yo diría que este tipo de redondilla tiene una doble posible puntuación: una, desde la enunciación-recepción, condicionada por la estructura musical (2+2) y otro desde la semántica (determinada por lo que se quiere decir)

Acaba el interludio musical y Pablo León canta el puente, retomando la partícula «aquí» del verso 1 como elemento conectivo anafórico (derivando la estrofa en una décima anafórica).

Aquí vibra todavía
de tu niñez el latido

En este puente, nótense dos recursos vanguardistas para la época: el encabalgamiento y el hipérbaton del verso 6, algo tan recurrido en la improvisación y a la vez tan intuitivo (la mayoría de los improvisadores no saben ni qué es un hipérbaton, simplemente lo hacen, por experiencia e inteligencia intuituiva): el poeta no dice “el latido de tu niñez”, sino que octosilabiza el verso moviendo sus piezas (“de tu niñez el latido”.


Luego sigue un interludio musical corto y concluye:

y porque puntas de olvido
el recuerdo no te han roto
te ves como en una foto
con el tiempo detenido.

Fuertes aplausos y exclamaciones. Nótese el importante codo sintáctico “y” con el que comienza el séptimo verso, la limpieza semántica de todos los versos, y otra vez el hiperbáton salvando el octosílabo (vv. 7-8), “adornándolo”, dándole carga poética y retórica (un habla “no normal”, un extrañamiento comunicativo) a la frase: “y porque puntas de olvido no te han roto el recuerdo”. Aquí los elementos “olvido”, “recuerdo”, “foto”, “roto” (o mejor, “no-roto”) y “tiempo” (incluso, “tiempo detenido”) están tan trabados semánticamente, tan comunicados entre sí y con el todo el poema (poeta y contexto, poeta en contexto) que es inevitable la sensación de plenitud receptora: por eso los aplausos y las exclamaciones, por eso la emoción y el alto grado de la eficacia de toda la décima. Con esta décima Pablo León completa y cierra el círculo evocativo, autobiográfico que Naborí había abierto con su décima anterior. Entonces, la controversia es, comienza siendo, un diálogo colaborativo, cooperativo, algo que los receptores, inconscientemente, agradecen aplaudiendo. Recordemos que en la zona de presentación de cualquier controversia (zona de hilvanación o tanteo) las décimas de salutación (la primera de cada poeta) suelen ser de estructura monológica: cada uno trae su décima-saludo y la suelta; pero Pablo León no ha hecho eso, ha optado por la riposta y he improvisado su saludo al 100%, no solo tomando el verso 10 de Naborí, sino que completando su exposición, añadiendo elementos al Elemento, estableciendo un diálogo abierto con él, en voz alta y con el mismo tono biográfico-evocativo. Esto es lo que el público premia y agradece.


Ahora el Indio Naborí continua el juego de hilvanación y toma el signo léxico “tiempo” del verso 10 de Pablo León, para su respuesta:

Naborí: Pesa el tiempo, pero agrada
abrazar en la vejez

Vuelve a respetar la cesura opcional, repite los dos versos y concluye:

Pesa el tiempo, pero agrada
abrazar en la vejez
amigos de la niñez,
hermanos de la barriada.

Aplausos. He aquí una redondilla “redonda”, limpia, con las piezas léxicas indispensables e interconectadas: “tiempo”, “vejez”, “amigos”, “niñez”, “hermanos”, “barriada”. Para que se calcule el grado de limpieza léxico-semántica (directamente proporcional al grado de eficacia en los oyentes) nótese que, quitando los conectivos sin peso semántico (artículos, conjunciones y preposiciones: vocablos secundarios), esta redondilla tiene 9 piezas léxicas / vocablos primarios (“pesa”, “tiempo”, “agrada”, “abrazar”, “vejez”, “amigos”, “niñez”, “hermanos” y “barriada”) , y de las 9, 6 son “indispensables interconectadas”, pertenecen a un mismo campo semántico y y a un mismo registro evocativo (“tiempo”, “vejez”, “amigos”, “niñez”, “hermanos”, “barriada”): dos tercios del léxico empleado. Las otras 3 palabras son verbos (“pesa”, “agrada”, “abrazar”) que, con la ayuda del adversativo “pero” completan la perfección evocativa y nostálgica de la estrofa. Estos tres verbos tienen todos una “responsabilidad semántica” cimentada y dada por el sintagma que las completa (“pesa –> el tiempo”; “agrada –> abrazar –> en la vejez”), siendo de los tres “agrada” el más importante, porque a su “responsabilidad semántica” hay que añadir su “responsabilidad fónica”: su empleo como rima principal (vv. 1 y 4). Quiere esto decir que los vocablos “pesa” y “abrazar” son menos indispensables que “agrada”: pueden ser sustituidos por otros sin romper el discurso, la intención del discurso.


Por último, nótese y destáquese el “juego de palabras” tan sutil con el que encabeza Naborí su respuesta en esta redondilla inicial: ese “pesa el tiempo” trae a nuestra mente receptora un inevitable “pasa el tiempo”, perfectamente intercambiable y legitimado-lexicalizado en el habla popular. “Pasa el tiempo” = “pesa el tiempo” me parece un fino, elegante y magnífico rejuego lingüístico, malabarismo enunciativo de alguien que domina el lenguaje en todos sus resortes: desde el semántico hasta el fónico, y que es capaz, gracias a ello, de crear inteligentes polisemias tan plausibles. 

Naborí respeta la pausa obligatoria del cuarto verso y llega el  interludio musical. Ahora elabora un puente en el que incorpora el recurso del diálogo, la voz del otro:

Cuando me dices “Calzada
de San Miguel del Padrón”

Si ya los puentes de las décimas improvisadas son de por sí estructuras abiertas, este, concretamente, es abiertamente abierto, inconcluso, una perfecta manera de crear expectativa receptora. Y no es nada inocente. Mencionar expresamente al municipio donde están es volver a conectar con la emoción deíctica, es hacer énfasis en el “aquí y ahora”, y sobre todo en el infalible “ustedes” (colectivo),  en el “tú” (individual) y en el “aquí” (individual y colectivo a la vez: San Miguel del Padrón es un topónimo, pero equivale a “los sanmiguelinos”, un gentilicio plural, que constituye una metonimia e implica y realza el sentido de diálogo entre tres (Naborí, Pablo y el público: el típico “triálogo” en verso de toda controversia). 


Termina el interludio musical y solo entonces Naborí continua y completa la idea, cerrando el círculo de la expectativa:

por donde mi corazón
fue en esos días de rosa
detrás de la mariposa
de la primera ilusión.

Aplausos fuertes. Aquí lo más destacable es el encabalgamiento “brutal” entre los versos 6 y 7 (por encima de un interludio musical que implica pausa discursiva), algo poco común entre los improvisadores y otro de los recursos novedosos que incorporó Naborí a la improvisación cubana (actualmente lo emplean los más vanguaristas y técnicos: Juan Antonio Díaz, Luis Qintana, Oniesis Gil, Leandro Camargo, yo mismo). El puente (vv. 5 y 6), por supuesto había dejado la idea abierta, pero esta apertura tenía otra solución (incorporar otro hexadecasílabo de la misma “categoría” y función en los verso 7 y 8, es decir, alargar la referencia a San Miguel del Padrón, y evitar así el encabalgamiento abrupto), pero el poeta no lo hace, continúa la idea: “Cuando me dices Calzada / de San Miguel del Padrón, / [municipio] por donde mi corazón fue…” 1.


A mí el remate de esta décima me desconcierta un poco. Creo que es una décima inconclusa, que la idea final (vv-5-10) no se cierra nunca, y, conociendo la obra de Naborí, su calidad y experiencia, resulta raro. Los motivos podrían ser dos: 1) Un error de recepción-transcripción (esta controversia concretamente no la transcribí yo, sino un ayudante, mi hermano Iván); 2) un “extravío involuntario” del poeta, al no percatarse del juego sintáctico que propone en el puente: esa idea “abiertamente abierta”, esa expectativa que pide ser cumplida sintácticamente.


Ahora los instrumentos musicales le dan a Pablo León dos entradas (lo normal en el punto cubano es una sola entrada entre las partes de la décima, y entre décima y décima); los instrumentos dan dos entradas y solo entonces Pablo comienza su estrofa, tomando como pie el verso 10 del Indio Naborí (otra vez lexa-prem, técnica y clasicismo):

Pablo: Esa primera ilusión
a veces algo nos deja

Respeta la cesura opcional. Al cantar-enunciar este verso, Pablo León ha “estirado” un poco el adverbio «a veces», como si no estuviera muy seguro de ser ese el complemento exacto que quiere y necesita, el idóneo para el segundo verso. Esta duda hace que el interludio musical sea largo otra vez, de dos entradas y media (técnica del poeta + complicidad de los músicos, liderados por el laudista). La duda viene dada porque el adverbio a veces ha sido usado como “calzador” octosilábico (en este caso “calzador adverbial): es decir, como pieza léxica prescindible, usada solo para octosilabizar la idea principal (que en este caso sería: “Esa primera ilusión algo nos deja”). Entonces, al repetir los versos el poeta rectifica, vence la duda y cambia el segundo verso íntegro para evitar el “calzador” (recordemos que los calzadores, todos, tanto adverbiales, como monosilábicos,  adjetivales o versales, son eso, calzadores, necesarios pero prescindibles y hasta no deseados); el poeta aboga entonces pon un verso 2 más limpio (sin calzador) aunque se note el cambio total: idea, verso, rima:

Esa primera ilusión
nunca del todo se aleja
si es una carta que deja
un pedazo en el buzón.

El cambio de ese segundo verso es muy significativo (siempre los cambios de los segundos versos son importantes para comprender los modos de creación del poema improvisado). Detallemos este. La cadena de «hallazgos» o “correlación de tipo progresivo”, como dicen Carlos Bousoño y Dámaso Alonso, en esta redondilla ha sido la siguiente: ‘ilusión’ ha llevado a ‘buzón’, y ‘buzón’ a ‘carta’. Pero la palabra ‘buzón’, por ser la rima, es la más importante, la que determina la distribución de los demás vocablos y, por tanto, el sentido de la frase. Así, Pablo León se había lanzado a improvisar una redondilla en orden lógico, primero los versos 1 y 2, y luego el resto, pero en el interludio que significa la cesura opcional (y que fueron dos y medio), halla la palabra “buzón” como rima y elabora los versos 3 y 4: “es una carta que deja / un pedazo en el buzón”. Por lo tanto, la rima «deja» que había empleado en el segundo verso antes del interludio (rima de la exposición, rima enlace), pasará a ser la rima del tercer verso (complemento de la conclusión), es decir, más importante, por lo que necesita una nueva rima (‘aleja’) y nuevos complementos sintagmáticos, es decir, otro verso. Nótese que el verso cambia íntegramente, pero en la práctica el nuevo verso tiene piezas léxicas de idéntica “categoría y función”, a saber: “a veces algo nos deja” = “nunca del todo se aleja”; en detalles, el cambio es: “nunca” por “a veces” (adverbio de tiempo por adverbio de tiempo), “del todo” por “algo” (adverbios de cantidad por adverbio de cantidad) y “se aleja” por “nos deja” (formas verbales con idéntico significado: remanentes, lo que queda: “algo nos deja” = “no todo se aleja”). Pero hay más. “Nunca” tiene dos sílabas, “a veces” tres, “algo” dos, “del todo” tres, “nos deja” tres, “se aleja” cuatro. Quiere este decir que el trueque a nivel sonoro es casi imperceptible: iguales rimas, iguales lexías, metrías parecidas, igual sentido. Esto demuestra técnica, o técnica no, maestría absoluta.


Luego de esta redondilla hay un interludio musical corto y continua con el puente:

Bordó aquí tu corazón
alboradas intranquilas.

Aquí estamos en presencia del binomio versal más tropológico hasta ahora de la controversia: cinco piezas léxicas (“bordó”, “aquí”, “corazón”, “alboradas”, “intranquilas”) y de las cinco, cuatro en sentido figurado y/o con función figurativa: 1) el corazón que borda (“aquí”, en San Miguel del Padrón); 2) el corazón que borda alboradas; 3) las alboradas que son intranquilas; 4) las alboradas que son bordables; 5) el poeta que tiene un corazón que borda; 6) las alboradas que tienen capacidad de intranquilizarse; 7) la intranquilidad (= inquietud) como alegoría de la juventud (se refiere al pasado juvenil del poeta en su tierra natal); 8) el bordado ( = entretejido, trabajo manual, dedicación íntima) como metáfora de la urdimbre vivencial; 9) la alborada como símbolo de juventud y lozanía; 10) las “alboradas intranquilas” como símbolo enfático (por redundante) de esa misma juventud a la que se canta. Fijémonos cuantos recurso poéticos, cuánta aglomeración tropológica en dos versos, en los dos importantísimos verso del puente o bisagra, cuya función es sólo ampliar-desarrollar la idea de la primera redondilla y enlazar (a través de la rima) con la segunda


Llega el interludio musical del puente y el poeta termina:

Por eso mientras rehílas
lo que fuiste y lo que eres
mañanas y atardeceres
se mezclan en tus pupilas.

Aplausos. Ha sido, sin duda, una muy buena décima, mucho mejor hacia el final (desde el puente). La segunda redondilla comienza con el codo sintáctico “por eso”, e incorpora en una zona de especial sensibilidad (la rima) un hallazgo indiscutible: “rehílas”, hallazgo que eleva los niveles de poeticidad con otro complemento tropológico (“rehílas lo que fuiste y lo que eres”). Otra vez el mito homérico (Penélope tejiendo y destejiendo = “rehilando”), pero esta vez el mito homérico pasado por la relectura lezamiana (Danae teje el tiempo dorado por el Nilo)3. El logro poético es mayor cuando sigue León incorporando elementos tropológicos, apisonándolos: mientras “rehílas lo que fuiste y lo que eres” (vamos ahora a des-hiperbatonizar la idea, para que lo vemos más claro) “se mezclan en tus pupilas mañanas y atardeceres”. Es una redondilla impresionante, hermosa. Recobran fuerza metáforas ya diezmadas por el uso (las “mañanas” y los “atardeceres” como símbolos de la juventud y la vejez, respectivamente), y todo porque “se mezclan en las pupilas” (como fotos, como hilos de la memoria), “en las pupilas de un poeta que borda (teje)”, o mejor, se mezclan en las pupilas de un poeta cuyo corazón “borda” (teje) alboradas, mientras él (el poeta) rehíla (“recuerda”, “revive”, “aquí” y “por eso”) su pasado, su “primera ilusión”. Es tan hermoso y logrado este tramo final de la décima, que queda disimulado un elemento que comenzó a desarrollarse y no se retomó: el elemento “carta-buzón” de la primera redondilla (vv. 3 y 4).


Seguimos. Ahora Naborí responde tras un interludio corto, tomando como pie el elemento «mañanas» del noveno verso:

Naborí: De aquí, soñando mañanas
espléndidas de futuro

Respeta la cesura y hay un interludio corto, para luego concluir:

De aquí, soñando mañanas
espléndidas de futuro

salí con un bosque oscuro
y aquí estoy, bosque de canas.



Aplausos fuertes. La inteligencia y calidad de Naborí son una vez más constabables en esta redondilla. El empleo reiterado del deíctico “aquí”, la reactualizacion personal de metáforas ya lexicalizadas (“bosque oscuro” = pelo negro = juventud; “bosque de canas” = vejez), incluso el fino recurso aliterativo (“aquí” en los vv. 1 y 4 y “bosque” en los vv. 3 y 4) logran convencer y consiguen la deseada eficacia. Fíjense con cuánta economía de elementos consigue Naborí decir lo que pretende, sin altisonancia alguna, limpiamente: “mañanas”, “futuro”, “bosque oscuro”, “aquí”, “bosque de canas”. Solo ha tenido que añadir un mismo elemento deíctico (“de aquí”, v. 1; “y aquí estoy”, v. 4; “salí”, v. 3 y un espléndido “espléndidas”, complemento adjetival (que no relleno adjetival) que dota a la estrofa de elegancia y altura: esas “ mañanas espléndidas de futuro” constituyen en sí misma todo un hallazgo.
Pasa un interludio musical corto y Naborí retoma la idea con ímpetu:

Oigo doblar las campanas
tristes de la senectud

Sigue Naborí haciendo gala de recursos y personalidad propios en el ambiente repentista. Sin duda, en Cuba, en La Habana, cuando se habla de sentir “doblar las campanas” todos recordamos a Hemingway, otro ilustre sanmiguelino (adoptivo), porque vivió en ese mismo municipio largos años de su vida. Hemingway, cuya obra y vida eran (son) muy populares a través no sólo de la lectura, sino de la radio y la televisión, por lo tanto, otro codificado pero decodificable gancho afectivo para el público. Y a esto añade Naborí sus propias notas de color: “campanas tristes”, “campanas de la senectud”.


Pasa el último interludio y el poeta concluye:

Pero si suena un laúd
y San Miguel me ilumina

me salta de cada esquina




cantando la juventud.


Aplausos fuertes. Otra vez San Miguel [del Padrón] es mencionado expresamente, un San Miguel que lo “ilumina”; otra vez la autoevocación al joven Naborí ubicado (aunque sea implícitamente) en un sitio tan familiar para todos (para él y para los sanmiguelinos que lo escuchan) como “cada esquina” [del barrio, del municipio]. Y sigue el juego tropológico: no es él, Naborí, quien salta en cada esquina, es “la [su] juventud”, y salta “cantando”, otro elemento significativo. Además (para quienes no lo escucharon) en este final de décima el Indio Naborí usó el énfasis enunciativo en los dos últimos versos, una técnica muy bien usada por él, que sabía estratégicamente cuándo subir o suavizar el tono de su frases4.


___________________________________________________


1 También improvisamos esa noche dos jovencísimos Alexis Díaz Pimienta (15 años) y Gustavito Marrero (14 años, hijo de Gustavo Marrero, “el Pintor de Jacomino”, repentista también), pero no puntuamos en ese ranking de improvisadores. Yo improvisé por invitación expresa del Indio Naborí –recuerdo que yo estaba enfermo y él mandó a buscarme, lo que agradeceré toda la vida, porque no es lo mismo leer ahora esta controversia, o escucharla grabada, que haberlo vivido in situ–, y Marrerito, menos práctico en el arte improvisador me acompañó como partenaire infantil: una actuación especial, “fuera de concurso”.




2 Citar “la medida de un suspiro”.




3 Ni Pablo León ni el Indio Naborí eran poetas de estética lezamiana, pero estamos seguros de que conocían (sobre todo Naborí) la obra de Lezama, la habían leído al menos parcialmente y digerido (para usar la metáfora de Mallarme, que tanto me gusta), por lo tanto, creemos que Pablo León no solo conocía el poema Muerte de Narciso, de Lezama, sino que era capaz de actualizar in performance, y el también poner a un personaje poemático (Naborí = Danae) a tejer y destejer el tiempo.



4 El énfasis enunciativo es una técnica muy usada en otras formas de improvisación y se emplea para hacer más impactante los versos finales, los del “apeo”, el “fundamento”, el “mazazo”: vv. 9 y 10 de la décima (a veces también los vv. 3 y 4 de la primera redondilla) y vv. 4 y 5 de la quintilla. Fuera de Cuba, es bastante visible, por ejemplo, en la trova puertorriqueña (Roberto Silva, Omar Santiago) y en la payada Argentina (sobre todo en Martha Suint); en Cuba destacan Ángel Valiente (indiscutiblemente quien mejor la usó, creando escuela y marcando un estilo que ha dejado muchos seguidores: Lazarito González y José A. Tejeda, entre los mejores), y en la actualidad destacan en su uso Jesusito Rodríguez, Tomasita Quiala y Luis Quintana (estos dos últimos, solo algunas veces).

feb
03
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 3 febrero 2024 a las 12:44 pm

 

(para Jonathan Pocoví)

Cuando los músicos no son muy conocidos sucede que los oyentes (más desconocidos aún) ponen sus discos en cuarentena. A ver qué pasa. Con los poetas, creo, pasa igual. Pero en la poesía y en la música la relación calidad-fama (o “popularidad”) no es perfecta ni directamente proporcional. Un libro (o un disco) casi siempre debe esperar a ser legitimado por algunos factores legitimantes per se: un gran sello editorial o discográfico, una buena crítica, los mass media (del tipo que sean). Solo una vez legitimados por uno de ellos, o por varios, los desconocidos oyentes y lectores sacan de cuarentena al autor y al disco (o libro) y comienza otra historia. Sirva esta pequeña disquisición (que tenía ganas de soltar hace rato) como introito para este comentario al vuelo que pretende ser una reseña de –y hacer justicia a– un disco que llegó hace poco a mis manos y que se ha convertido en el protagonista de mis horas de ocio (o incluso de trabajo). Hablo de “El vals de los desobedientes” del Jonatha Pocoví, un cantautor que además de buen artista y buena persona es un amigo de nueva adquisición al que aprecio muchísimo. Tal vez por eso tengo ya su disco –soy de los primeros–; y tal vez por eso no lo puse en cuarentena nada más llegarme.

“El vals de los desobedientes” (un disco producido con Crowfounding en octubre de 2020, y grabado en Millenia, Valencia, “de la mano del gran Vicente Sabater”) es un disco lleno de hallazgos poéticos y de atrevidas poéticas musicales. Sí, “poéticas musicales”, más que propuestas, arropado Pocoví por grandes músicos como Lucho Aguilar, Edu Olmedo y Javier López de Guereña, además de por dos prodigiosos invitados: don Javier Ruibal y don Santiago Auserón. En este disco –no conozco los anteriores: es un amigo reciente– Pocoví se atreve con todo: swing, rock, samba, vals, funky, country y hasta algunos acordes de tumbao sonero, muy disimulados. Pero yo no vay a hablar como músico, que no lo soy, sino como oyente disfrutón de lo bien hecho. De la música ya hablarán otros: yo hablaré del Todo.

En un tema como “El acento” Pocoví nos invita a bailar “como si no hubiera un mañana” porque “ya vendrá el amor para subir las persianas”, y mientras canta, por la forma en que canta, uno parece estar viéndolo bailar a su lado. Cuando oigo a cantar Pocoví en este disco me sucede algo raro: me acuerdo del más irónico Sabina, el Sabina que decía aquello de que “a esta canción / para ser comercial / le falta un buen estribillo”, sin embargo, he ahí  lo curioso, las canciones de Pocoví sí tienen. Estribillos, digo. Aunque no a la usanza. Será eso, digo yo. Tienen estribillos que van al origen etimológico del termino, que son más estribos que “illos”. Y en eso estribos musicales nos subimos todos, moviendo la cabeza y los pies, dejándonos llevar a buen término. “Mira lo que pasa / en cualquier calle / en cualquier casa / abre bien los ojos a la realidad”, dice el poeta y al poco rato “viene el sol y sube las persianas”. “Cada cosa tiene su argumento / su lugar y su momento / el asunto está en determinar / en dónde pones tú el acento”, dice el poeta, casi filosofando, y cuando uno cree que acabó el estribillo llega un último verso (¿con puntos suspensivos?), un verso remolón, el último: “lo demás lo lleva el viento”. ¿Pero como puede ser esto un estribillo?, me pregunto. Hace unos años le dije a mi amigo (y maestro de todos) Silvio Rodríguez, que él sin querer había inventado el “anti-estribillo”. ¿Cómo?, dijo Silvio. Con La Maza, le dije, un estribillo que todo el mundo comienza, pero que nadie termina, aunque todos tarareamos los versos que no nos aprendemos: “qué cosa fuera / la maza sin cantera / un lalalelo la lelo lalalala…” Y Silvio sonríe. Pues, Pocoví no llega a tanto, pero el estribo de su “Acento” es un estribo solo porque se repite, para que lo sigamos, y lo peor: cuando ya uno tiene el pie en el segundo estribo, el muy cabrón acaba el tema. Una joyita lúdica y minimalista. Anoten.

Luego está “El progreso”, con ese arranque de foxtrop, y esa letra irónica entre Krahe y Albert Pla (sin tanto humor, claro). “El progreso” es un tema narrativo (¿progresivo?) y veladamente antidarwinista, con un toque de crítica burlesca (Drexler, ¿estás ahí?) que (y esto es ya subjetivo) se queda corto: cuando acaba el tema da la impresión de que el progreso no ha llegado del todo.

Y una de las joyitas del disco es “Automático”. Todo el disco tiene algo muy metálico –este tema más–, algo de gran fábrica que nos recuerda Tiempos modernos o Metrópolis. Chaplin, Lang, Krake, Pla, Drexler: cuantos referentes, ¿no?  Un hombre culto el Pocoví. Pero lo mejor de este tema es el hermoso uso de las esdrújulas. Tiene versos como puños (“si la rutina te atraviesa el alma como una espina / es conveniente que te subas al primer autobús”) que pasan inadvertidos en su limpieza enunciativa precisamente gracias a estar realzados, custodiados, por esas esdrújulas (“automático”, “órbita”, “cálculos”, “océano”, “nítido”) que abren “camino hacia la luz”. Si algún tema demuestra la madurez de Pocoví como creador (compositor, poeta, música, intérprete) es este. Ah, y un aplauso en solitario para el solo del saxo final, tan solo, tan saxo.

Un temazo que (en lo privado) han aplaudido artistas como Drexler, Ruibal, Fernando Lobo, Nano Stern y muchos otros cantautores (¡bendita Guasa decimal!) es “Preposiciones indecentes”. Desde el mismo juego de palabras del título (guiño cinéfilo), hasta la travesura filológica del uso preposicional, esta canción juega con el adulterio (“No me les voy a mentir / me voy feliz / soy casi todo dientes”) y para ello Pocoví se inventa un envidiable personaje poemático (“la catedrática García”), que hace el resto para que el autor nos regale otra juguetona y canalla canción (más Sabina imposible), “con matrícula”.

Gozosa es “Quédate en casa”, la única que conocía antes de estar en disco. La oí cuando la estrenó en pleno confinamiento. Aquí vuelve el Pocoví irreverente y guasón, aquí sí con un estribillo-estribillo, creciente y contagioso. Recuerdo el video-clip familiar que hizo y sonrío mientras oigo-bailo el tema. Y lo gozo, y me dan ganas de hacer absolutamente todo lo que pide que hagamos, pero no puedo (estoy improvisando una reseña): así que me limito a bailarlo en el asiento y a repetir el estribillo: “quédate, quédate, quédate, quédate en casa”.

“Todas las vidas” es de esos temas que te agarran con su aire de tango, te tiran en el sofá, y te noquean con un solo verso: “he descorchado una nueva niñez”. Me encanta. También yo pongo todas mis vidas a saltar de cuerda en cuerda, de guitarra en guitarra. También yo “sigo sintiéndome como un patán”. También yo “brindo por todas las manos perdidas” y “por todos los besos ganados”. Aplausos.

¿El vals de los desobedientes? No siempre la canción que da título a un disco (o el poema que da título a un libro) emocionan al oyente o lector como pensó el autor cuando le puso el brazalete de capitán de equipo. Pero aquí sí sucede. Vaya nostalgia, Pocoví. Vaya vals tanguero te has montado, vaya coreografía de las palabras y las notas. Si oyes el vals (lo juro) y miras a la vez el diseño minimalista y feliz del disco (otro hallazgo), ves moverse a Pocoví (lo juro), lo ves bailar solo, “fingir y actuar, lánguido y paciente”, un milagro musical casi cuántico. Y entonces te dejas llevar “por el vals de los desobedientes”. Otra joyita.

“En el gimnasio” vuelve el Pocoví juguetón, esta vez con un aliado de lujo, ese niño grande gaditano de apellido Ruibal, el camaleónico Ruibal, que cada año está más joven (por cierto). Y aquí juegan los dos, en el gimnasio, y adelgazan los dos,  divirtiéndose y divirtiéndonos. “Yo no voy a ese gimnasio / y mira si estoy cañón”, gritan a dúo y los oímos sudar, y sonreímos.

Lo de “El negocio de la música” lo dejé para el final porque merece párrafo aparte.

Este es el tipo de canción anecdótica y autobiográfica que tanto gusta a todos y en el que ha contado con la complicidad de Santiago Auserón. Pero qué complicidad, que dupla, que deleite de juego-denuncia entre un consagrado-no-consagrable del star-system español y por-consagrar-tampoco-consagrable, porque las consagraciones oxidan, no oxigenan. Y aquí vuelven las esdrújulas. Ojo: ¡Pero qué finamente! Yo soy un fan de las esdrújulas, lo confieso, pero a la vez soy su más acérrimo crítico. Y en este tema (se lo dije a Pocoví no más oírlo) el artista logra el milagro de un estribillo esdrújulo perfecto, que no parece estribillo ni esdrújulo y he ahí su perfección. “Que me apadrine Chayanne / y me critique la crítica / y me acose algún fan / con peticiones insólitas / Que se aproveche de mí / alguna gran discográfica / Yo digo a todo que sí / a ver si entre la farándula / alguien me puede explicar / como funciona el negocio de la música.

¿Alguna vez han oído hablar de la u ajirafada de Vallejo? De césar Vallejo, el portentoso poeta peruano, no de Vallejo el bolerista ni de Buero, el dramático. en una de las metáforas más interrogantes e intrincadas de Vallejo hablaba de un “u” ajirafada. Una letra “u”. Y se refería (imposible saberlo) a un pregonero de su pueblo que vendía “buuuuuuuuuuñuelos”, así, con muchas “u”, con un sonido “u” que al niño César (y al poeta Vallejo cuando se hizo adulto) se le antojaba largo como un cuello de jirafa. No recuerdo dónde leí esta anécdota, pero es bellísima (Vallejo en estado puro). Pues bien, con el uso de las esdrújulas en el estribillo de esta canción me pasa lo mismo. Pocoví logra rimas “ajirafadas” más allá de las vocales tónicas y la estructura morfológica de las palabras. Dice “téeeeeecnica, dice “estéeeeetica”, dice “práaaaaactica”, dice “críiiiiiiiiiitica”, dice “insóooooooolita, dice “faráaaaaaandula” y discográaaaaaaafica”, para rimar con “música”, así, en seco, de manera que las rimas (esto le encantaría a Domínguez Caparrós) en “écnica”, “ética”, “áctica”, “ítica”, “ólita”, “ándula”, “áfica” y “úsica” no son ni quiera asontantes (con la excepción de las dos primeras) ¡pero parecen todas consonantes!, crean una sóoooooolida sensación de plenitud acúuuuuuuuustica. Una maravilla. No sé si me explico, pero yo me entiendo. Oigan la canción y déjense guiar por Vallejo, no por mí. Es simple. Debo aclarar, también, como le dije a Pocoví por teléfono, que el empleo de rimas esdrújulas en la poesía rimada pasó de ser un descubrimiento en el Siglo de Oro, a un divertimento entre los poetas románticos y modernistas, a un lucimiento entre poetas menores que no habían leído ni a modernistas ni a románticos, a un ingenuo juego de creatividad verbal y gimnasia fónica entre poetas y cancionistas de este siglo. Nada desdeñable como juego, claro, pero como en todo juego, si se abusa de él, uno se aburre. Pues bien, todo esto la jirafa pocovina lo evita en “El negocio de la música”.

En resumen, El vals de los desobedientes es un disco de lo que se agradecen, de los que hacen falta, de los que puedes poner en casa o en el coche tantas veces al día te recete el médico. Un disco para salir de todos los confinamientos (sociales, amorosos, morales, políticos). Un disco irreverente y divertido, lleno de buena música y de buenos versos, de buenas voces y de buenísimos arreglos e interpretaciones instrumentales. ¿Qué más se le puede pedir a un disco? Ah, sí, que sea barato. Y lo es. Y que se encuentre fácilmente. Y también:  solo hay que buscar a Jonatha Pocoví en sus redes, a él, Pocoví, no a las grandes discográaaaaaaficas, y no por los ambientes de la gran faráaaaaaaandula. Porque Pocoví es de los artistas que pertenecen al primer párrafo de este texto.

Es más, una confesión final. Esta reseña la empecé a escribir hace unos minutos solo porque el poeta José María Pérez Martín (gran sonetista) y yo comentábamos en Facebook lo difícil que es lograr en España que se publiquen reseñas sobre los libros de uno si no uno no es un autor del Grupo Prisa (por ejemplo). Y Pocoví comentó: “lo mismo pasa con los discos y la Wagner”. Y yo le respondí: “mismo perro con el mismo collar”. E inmediatamente pensé: “Vaya, pero si tengo su nuevo disco, si lo he escuchado varias veces, si me encanta, ¿por qué no le escribo una reseña? Y ya está. Aquí está. Sin que nos apadrine nadie. Solo la buena ¡múuuuuuuuuuuuuusica!

Alexis Díaz-Pimienta

Sevilla, 1 de marzo de 2021

feb
03
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 3 febrero 2024 a las 12:36 pm

Fito Mansilla en la sala Lady Drama
de Sevilla.

(Para Fito Mansilla) 

“La vida te da sorpresas” es uno de los versos más pegajosos de una de las canciones inolvidables de Rubén Blades. Y es una de las frases que cualquier persona podría repetirse a diario. Porque la vida es eso: una continua caja de sorpresas. Hace solo dos meses protagonicé uno de mis conciertos en la mítica Sala Galileo, de Madrid, Acompañado, más bien arropado, por un grupo de grandes amigos cantautores. Uno de esos amigos, el granadino y madrileño, Fran Fernández, me recomendó que invitara también a un artista que yo no conocía: Fito Mansilla. Que Fran lo recomendara bastó para que Fito subiese al escenario conmigo y por primera vez compartiéramos canción y poesía. Fue un momento mágico. Pero como todo concierto colectivo la intensidad de nuestra primera colaboración se diluyó un poco. No obstante, hace alguna semanas Fito me escribió para invitarme a colaborar con él en un concierto en Sevilla, que tuvo lugar anoche, día 2 de febrero en la pequeña pero hermosa sala Lady Drama, junto a la catedral, en pleno centro. Y allá fui yo a corresponder con un colega, ya amigo, ya cómplice artístico. Era la primera vez, confieso, que iba a escuchar la música de Fito. Como siempre que hago este tipo de colaboraciones solo le pido a mis colegas no saber qué canción van a cantar para yo improvisar desde cero, escuchándola, para que la emoción sea auténtica y que la complicidad nos emocione a todos por igual: artistas y público. Así sucedió anoche. Pero mi gran sorpresa no fue volver a mezclar décimas improvisadas con dos temas de Fito; mi gran sorpresa fue escuchar a un artista en plena madurez que no conocía, a un gran artista, un gran intérprete, un gran músico.

Lo primero que sorprende de Fito Mancilla en escena es su voz en toda la “excepción de la palabra”. La voz de Fito es la voz de Fito: una voz esponjosa, casi táctil, que te envuelve, te toca, te atraviesa. La segunda sorpresa es su apuesta cinética en escena, su forma de moverse sobre el escenario, con nervio y garra (Alberto Guerra dixit), con una ternura que por momentos me recordaba (gesto facial mediante) a Bruce Springsteen. Un Bruce Springsteen español acompañado solo por su guitarra y un Looper. Su forma de moverse sobre la escena es balsámica, tiene gestos de animalito feliz encerrado en sí mismo, de aventurero musical, de poeta que canta. 

La voz de una persona (cantante o no) es la suma de todos sus componentes: timbre, tono, color, altura, tesitura, temperatura, pero en el caso de Fito Mansilla están tan bien  diluidos en su presencia fónica (personalidad acústica más bien) que uno percibe, la primera vez que lo escucha, la sensación de haberlo escuchado antes, mucho antes y muchas veces. ¿Ilusión sonora? Quizá, pero no importa. ¿Qué es y quién es Fito Mansilla? ¿Un Springsteen sabinero? ¿Un Sabina springsteeniano? Ninguna de las cosas y tampoco otras. Fito es Fito, y punto. Es más, anoche me confesó que al artista que más veces había visto en directo es a mi amigo Jorge Drexler, y también algo del uruguayo hay en su forma de relacionarse con el instrumento. Sé que puede parecer que hago como los críticos literarios que buscan referencias a veces gratuitas para calzar sus juicios de valor ante un libro nuevo. Pero no es el caso. Este “libro” no es nuevo (ayer presentó su octavo disco: tres años de producción para un doble álbum de 27 temas); y los referentes tampoco son gratuitos, están cantados (nunca mejor dicho): Sabina, Bruce Springsteen, Drexler y seguramente me faltan otros que hallaré al escuchar el disco (gracias por el regalo). 

Fito Mansilla, el cantante, el cantautor, el cancionista, el poeta oral, el performer, el oralitor, es mucho más que voz en sus directos. Es la suma de buena voz, buenas letras, buena música y mejores arreglos, en una llamativa performance. Porque no lo duden: sus conciertos son sutilmente performáticos. Una de las palabras que más vinieron a mi cabeza anoche fue “intensidad”. Y luego: “autenticidad”. Y también “verdad escénica”. Su concierto fue la suma de todo. ¡Sorpresa! Un hombre solo, una guitarra, un looper, dos micrófonos y muchas verdades. El nuevo disco se llama “Canciones de amor y de guerra”, acertadísimo título por redundante y a la vez antitético, porque ¿qué es el amor si no una guerra? y ¿qué hay más contrario a la guerra que el amor? Nada. Bueno sí, una canción o una canciones que los mezclan y confunden. Canta al amor Fito, pero no desde el amor, sino desde sus orillas (el amor es esa chica del  tranvía que se va, se diluye, no se sabe canción). Y también “La última primavera”. Y mucho más el hijo eternizado en una edad temprana. La guerra es todo lo demás. Y cuando digo todo es todo. Por eso congratula tanto (y sorprende) su himno políticamente incorrecto que nos pone a bailar mirando a los ojos del sistema para cagarnos literalmente en él, que se caga en nosotros. Fito dice: “Quieren vernos muertos”. Y tiene razón. 

En los años 60-70 destacó entre sus congéneres un tipo apellidado Zimmerman reconvertido en otro apellidado Dylan precisamente cagándose en el sistema y enamorando con sus desplantes líricos a otros apellidados Rodríguez o Sabina, que hicieron lo mismo, cada uno a su forma. Pues bien, este señor apellidado Mansilla hace lo mismo con guiños a Albert Pla (¿será idea mía?) y con una rabia personal inconfundible, rabia o gracia, quizás rabia graciosa, da igual: canta incorrectamente político y nos hace pensar en las utilidades de la música, del arte en general. Fito. La vida nos da sorpresas. Fito. Un gran descubrimiento. Fito. Un artista total. Anoche Fito Mansilla estaba feliz porque (confesó) había sido la vez que más gente había venido a verlo a Sevilla. Que pena con la gente. Lo que se han perdido. Fito anda de gira. Antes de ayer llenó en Cartagena. Ayer llenó en Sevilla. Y hoy sigue hacia Jerez. Y luego sigue para el Puerto de Santa María. Yo que ustedes, jerezanos y porteños, no me lo perdería. Que las sorpresas de la vida no llegan siempre solas y sin previo aviso. Para que no les pase como a mí que llevo horas preguntándome: ¿Cómo no había escuchado antes a Fito Mansilla? Aunque la pregunta tiene una única respuesta, interrogativa también: ¿cómo no seguir escuchándolo a partir de anoche? 

Alexis Díaz-Pimienta

11 y 29 del 3 de febrero de 2024

oct
30
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 30 octubre 2023 a las 2:52 pm

 

Madrugo. Mi cama enviuda, 

aunque yo no me haya muerto.

Madrugo. Es decir, despierto

para ver si Dios me ayuda.

Hay una luz tartamuda 

manoseando la ventana.

A esta hora de la mañana 

ni las calles están puestas.

“No sé para qué te acuestas”,

dice mi sábana. Y gana 

la apuesta que había hecho 

con mis zapatos y el pan.

“No hagas caso al qué dirán”, 

me dice, en voz baja, el techo.

Estiro el brazo derecho.

Bostezo con estrabismo.

Madrugué. Me da lo mismo.

No está Lisset. Sobra cama.

El baño abierto me llama.

Me levanto. ¿Priapismo?

Lo eréctil, accidental.

Más fisio que psicológico.

Más tonto que escatológico.

Zoológico y no sexual.

La micción llega al final

y me aseo. Cara. Manos.

Dientes. Los seres humanos 

somos frikis del aseo.

En el espejo me veo 

un yonqui de vicios sanos.

Yonqui de la transferencia.

Yonqui de ceros y unos. 

Yonqui de los desayunos.

Yonqui de la inteligencia.

Yonqui del amor, su esencia

y estructura circular.

Amar porque para amar 

alguien te ama y si te ama 

uno ama ese amor que ama-

manta tu forma de amar-

telarte en la piel ajena 

(que es tu piel cuando se juntan 

y los poros ni preguntan,

hablan con la boca llena).

Simpática es esta escena:

poeta en paños menores 

indagando en pormenores 

del aseo personal 

y contándole al cristal 

la esencia de sus amores.

Guardo la pasta dental.

Cierro el grifo (en Cuba, “llave”).

El agua piensa que sabe 

más que yo. A mí me da igual.

La dejo con su fractal 

equívoco H2O.

El agua, el cristal y yo

somos ahora un tres-en-uno.

La palabra “desayuno”

salta desde mi reló.

7 y 10 de la mañana.

A las 9 sale el tren.

Decido ducharme. Bien.

Aplaude mi parte humana.

Adiós, ropa. Agua temprana.

Blanca espuma y negra piel.

Blando discurso del gel.

Gritos del agua caliente.

Vaho semitransparente.

Sueño que se va a granel.

Salgo envuelto en la toalla.

Voy al cuarto. Calzoncillo.

Complicidad del anillo.

El reló dando la talla.

Mi camisa no se calla.

Mi pantalón dice “voy”.

Mis zapatos, “ aquí estoy”

Mis calcetines también.

Todo les parece bien.

No sé qué sucede hoy.

Voy a la cocina. El pan

le hace una seña al café 

y el café habla con el té 

y el té le cuenta mi plan 

a la mantequilla … ¿Están 

mis “amigos” complotados

para que con 12 grados 

de temperatura afuera 

yo encuentre alguna manera

de ser feliz a su lado?

Son las y 20. Las 7.

Todo el mundo en mi cocina 

sabe , acepta o imagina 

que viajo rumbo a Albacete.

“Vete ya”. “Quédate”. “Vete”.

“No vayas”. “¿A dónde vas?”

Lo que no saben quizás 

es que Albacete no es 

destino final. Después

sigo para Murcia. Es más,

¿mi destino final? Mula.

El festival “Epicentro”.

Espectacular encuentro 

que el espíritu estimula.

Juega el viento al hula-hula 

con una hoja en la ventana.

Me como media manzana

mientras se calienta el pan.

El café del Covirán

es distinto al de La Habana.

Galopa la cafetera.

El olor lo invade todo.

Doblo el hambre y lo acomodo 

sobre el trozo de madera 

donde corté el pan. Afuera 

sol y frío cambian rol.

Es egocéntrico el sol.

Es bético y sevillista.

Es machista y feminista.

Habla en perfecto octoñol.

Voy tarde. Miro la hora.

Revisto el pan con paté,

le borro el humo al café 

y mi lengua se enamora.

Voy al cuarto. Aquí y ahora 

toca vestirse y salir.

Ayer, antes de dormir

dejé lista la maleta.

“Qué bien lo has hecho, poeta”,

dice el sol. Se echa a reír.

“Llama a un Uber”, dice el viento.

“O un taxi”, aconseja el frío.

Mi teléfono es tan mío 

que llama un taxi al momento.

Batería al 100%.

Mochila, bolso, maleta.

“Qué bien lo has hecho, poeta”,

me repite el sol, burlón.

El sol tiene aliento a ron.

El sol es bohemio. Un jeta.

Salgo. Llamo al ascensor.

Bajo. Me pongo en la acera.

La temperatura afuera 

es varios grados menor.

No hay nadie a mi alrededor.

Coches. Árboles. Basura.

El frío me desfigura 

la cara de niño bueno.

Un frío otoñal, obsceno.

Un frío con calentura.

Llega el taxi. “A Santa Justa”.

“Buenos días”. “Buenos días”.

En la ventanilla estrías

de humedad. No me disgusta.

Chófer de cara robusta 

y silencio almidonado.

Poco tráfico. A mi lado 

pasan más coches sonámbulos.

O bohemios. O noctámbulos.

Otros yo que han madrugado.

Va tan callado el taxista 

que esto parece un secuestro.

¿Y si le hablo y le demuestro 

qu soy un jodido artista?

No lo hago. A simple vista

se oye que no quiere hablar.

Ya está. Vamos a llegar 

muy rápido a la estación.

Cuando no hay conversación 

no es lejos ningún lugar.

Llego. Pago. No hay propina.

Pago el viaje con tarjeta.

Saco mochila y maleta.

El sol me mira y no opina.

Se va el taxi. Era un Festina.

Entro en la estación puntual.

Me da tiempo, menos mal ,

para un segundo café.

Me lo tomo allí, de pie.

A los trenes les da igual. 

Tren Sevilla-Barcelona 

con parada en Albacete.

Las 9 y 12. Andén 7.

Llegué a tiempo. Estoy en zona.

Miro persona a persona

a todo el que está a mi lado.

Aquel no ha desayunado.

Aquella solo café.

Aquel otro no lo sé.

Aquella otra se ha inflado.

Paso el escáner. Pasamos.

El tren ha llegado ya.

Coche 1. Asiento 2A.

Todos nos acomodamos.

Voy contra el sentido. Vamos.

Me da igual. Conozco a alguno

que se marea. Yo (un huno,

un bárbaro, un visigodo)

me acostumbro a todo. A todo.

Incluso, al no desayuno.

Porque no he desayunado.

¿Dos cafés?, ¿pan con paté?

Eso no es nada, lo sé.

Ni siquiera me he sentado.

El tren sale. Nadie al lado.

La luz ríe supersónica.

Saco mi sonrisa icónica.

Son las 9 y 21. 

¿Crónicas del desayuno?

No hay desayuno, sí crónica.