"Uno de los mejores narradores cubanos de la hora presente"
(Juan Bonilla)

Del Blog de Díaz-Pimienta

jul
13


Efraín Reverón, “un auténtico ingeniero de puentes poéticos”


El puente o bisagra es, aunque muchos lo subvaloran, una de las partes más importantes de la décima improvisada. O, al menos, la de importancia más estable, ya que hay repentistas que subvaloran la redondilla inicial, total o parcialmente, preocupados solo por el impacto final de la décima, y hay otros que, por distintos motivos, centran su preocupación solo en la primera redondilla, relegando a un segundo plano los versos finales. El caso es que los versos del puente siempre guardan el mismo nivel de “responsabilidad” en el texto, y su calidad ya sí depende de la calidad del poeta.

Baste decir, para que se tenga en cuenta lo difícil que es lograr un buen puente, que la mayor “plaga” del repentismo (los vicios, los ripios y calzadores) casi siempre se localizan en él. Muchos improvisadores usan estos dos versos como mero “puente” sintáctico, con una mínima “responsabilidad” semántica, poniéndolos solo al servicio de las rimas y del enlace de las dos redondillas. Pero el puente no es eso. El puente es una pieza importantísima dentro de la estrofa. Quien no repare en ello difícilmente logrará una buena décima improvisada. El puente tiene la obligación de incorporar un elemento nuevo a la décima, un elemento que enlace redondilla inicial y redondilla final, pero que a la vez posea “vida propia”.

Por el dolor destrozado
finjo no sentirme mal…1

Este nuevo elemento (el poeta “finge” no sentirse mal, aunque esté “destrozado”) le da a la idea central de la décima un movimiento de avance, un giro hacia adelante, que prepara el camino hacia la redondilla final, vaticinando el sentido —reafirmativo en este caso— que tomará el texto en sus conclusiones.

Ha habido y hay repentistas famosos por sus puentes, auténticos ingenieros de esta parte de la décima, poetas que arrancaban —y arrancan— aplausos desde el sexto verso. Recuerdo, por ejemplo, a Efraín Riverón. Fijémonos en su extraordinaria controversia La infancia (con Francisco Pereira, en Güines, 1976), en la que los puentes de las décimas riveronianas son de una factura impecable y, en muchos casos, de un envidiable lirismo. Cuando habla y elogia al poeta Silvio Vallina, en el puente dice: Su palabra campesina / es una flor desvelada; cuando le canta al valle de Güines, su puente es casi una imagen visionaria: En el más simple detalle / descifré una travesura; en la excelente décima que le improvisa a la cuartería de su infancia, el puente es una confesión inequívoca: Yo nací sin más fortuna / que un cuarto viejo y tiznado; y cuando le canta al fogón de aquellos tiempos, la metáfora de los versos quinto y sexto es sublime, vanguardista: Siempre en el mismo rincón / bostezando “”malagana”.

Así, casi todos los puentes de Efraín Riverón en esta controversia—y muchos puentes de Pereira— eran dignos de ser aplaudidos, y como tal, lo fueron. Veamos otros ejemplos.

Riverón, hablando sobre el entonces joven repentista Omar Mirabal:

Sangre de la vena mía
latiendo en el bajareque.

Pereira, hablando sobre el poeta Carlos Romero:

Para su mejor peineta
la luna se ha hecho un cerquillo
.

Riverón, en una de las mejores décimas de esta controversia, autobiográfica, autorreferencial:

Entre remiendo y vacío
viviendo del “qué dirán”
2.

Pereira, refiriéndose a Zoila Argüellez, madre de Efraín y viuda de Francisco Riverón Hernández, adornando su viudez:

Cuando el luto le encharola
el cuerpo y el corazón.

Y por último, disfrutemos otra vez uno de los mejores puentes de Riverón en esta controversia, hablando sobre el fogón de su pobre casa campesina:

Siempre en el mismo rincón
bostezando “malagana”.

Aquí el poeta se saca de la manga este vanguardista sustantivo, “malagana”, digno del mejor Vallejo o del mejor Guillén (el fogón no bosteza de mala gana, sino, directamente, “malagana”, y bueno, para qué detenernos en las connotaciones de ese fogón bostezante); desde que el poeta dice en el puente “malagana” el público estalla en aplausos. Y sépase que una ovación después del sexto verso (¡cuando al poeta le aplauden hasta el puente!) es una de las mayores proezas de la improvisación de décimas3. El poeta repentista lo sabe y lo disfruta. La verdadera magia de la décima improvisada está en el puente; sin él, lo improvisado serían dos redondillas independientes. El puente las une y las hace inter-dependientes: unidad semántica, sintáctica y métrica.


“Chanchito” Pereira, sin duda, la voz principal de la Primera Promoción Post-Naboriana.

En las últimas promociones post-naborianas, se da incluso con bastante frecuencia el puente “de tres petriles”, es decir, el puente que va más allá del hexadecasílabo y se convierte en un movimiento ternario que incluye al verso 7c, de tal modo que el poeta improvisa seguidos los versos 5a, 6c y 7c. Cuando esto ocurre, por supuesto, no se respeta el interludio musical obligatorio. He visto hacer este tipo de construcciones a las principales figuras de la Generación 2000: Yoslay García, Leandro Camargo y Oniesis Gil. Además de ellos, yo lo he hecho a veces, igual que Juan Antonio Díaz o Luisito Quintana. Pero, repito, lo usual, lo común, sigue siendo el movimiento binario  5a-6c, con final cerrado o abierto, incompleto.

Pero hay más, es decir, puede haber puentes más “raros”, e inusuales. Como en esta excelente décima de Luisito Quintana, con una curiosa estructura 4+1+1+1+1-2. El informante fue el grancanario Yeray Rodríguez, quien, entre otros comentarios admirativos, afirmaba que esta décima “no tiene puente prácticamente”. En realidad, no es que no tenga puente: es que tiene un puente tan largo e inusual que pasa inadvertido. Tiene un puente de 4 versos octosílabos: 5a+6c+7c+8d. Veamos la estrofa, en la que el poeta canta, una vez más, a su madre y a su triste ayer de niño huérfano:

Yo tengo la sangre rota
desde que un juez de madera
sentenció a mi mamadera
a quedarse sin compota.
Mi juego perdió la J.
Mi amor se quedó sin A.
Mi cakese quedó sin K.
Mis años son de 11 meses.
Yo he dicho muy pocas veces
“Felicidades mama”.

Detengámonos un poco, porque vale la pena. Aquí está el mejor Luisito Quintana, el Luisito que no se pierde en florituras y Alhambras verbales, en rebuscamientos y palabros a veces traídos como fuegos de artificio a sus décimas, intentando impresionar ya no sabemos si al público (fácilmente impresionable desde la recepción inmediata) o a sí mismo: impresionable también desde el espejismo de una estética más literaria, más abstracta, más compleja. Aquí logra el poeta un discurso claro, transparente, de alta poeticidad, sin necesidad de esos afeites. Así y todo, no renuncia a la tropología, no quiere decir que esta sea una décima en el añejo lenguaje recto, directo, propio de los prenaborianos. Para nada. Desde el primer verso es Quintana un poeta metafórico: “Yo tengo la sangre rota”, dice, con total naturalidad. Metonimia, sinécdoque, sinestesia, símbolo, traslación de sentido y de significado: “la sangre” = “la vida”, y tener “la vida rota” es ya una metáfora; ¿y qué decir de ese “juez de madera”? ¿Quién es el “juez de madera”? Otro legítimo kenningarguajiro: la muerte es el “juez de madera”, pero a la vez “la muerte” tiene un tratamiento traslaticio: es de madera porque está representada por un féretro, “muerte” = “féretro” = “juez de madera”. Aquí, entonces, todo es tropología. ¿Y a quién sentencia el juez? ¿Al poeta? No, eso sería muy directo. Sentencia a su “mamadera”, su biberón, que no es tal mamadera sino un sustituyente de “la infancia”: otro símbolo. La muerte (“juez de madera”) sentencia a la infancia del poeta (“mamadera”) a no tener “compota”, el elemento más directo, pero que, asociado a los otros, termina por metaforizarse también: la muerte (“juez de madera”) sentencia a la infancia del poeta (“mamadera”) a no tener “compota”, alimentos, y por eso el poeta tiene la vida deshecha (“la sangre rota”): todo un cuadro metafórico en 4 versos, un juego de traslaciones que el público decodifica, sino total, al menos parcialmente, y se emociona y lo aplaude. Y llegamos al puente de la décima. Y es precisamente aquí, en el puente, a partir del verso 5; es aquí, cuando el poeta renuncia aparentemente al lenguaje tropológico, a la metáfora, y entra en una serie tetraversal de oraciones simples (1+1+1+1), de honda simbología, sí, pero en lenguaje directo; es aquí cuando, en mi opinión, alcanza esta décima de Quintana las más altas cotasde poeticidad. Son 4 imágenes que constituyen alegorías alfabéticas de hondo significado: 1) Mi juego perdió la J; 2) Mi amor se quedó sin A; 3) Mi cakese quedó sin K; y 4) Mis años son de 11 meses. En toda esta serie, el mayor hallazgo de Quintana es precisamente la serie misma, el juego alegórico-alfabético. En el verso 5a el poeta es un niño que no juega: porque un juego sin “J” es un juego “roto” (como su vida, como su sangre), es un juego “sin cabeza” (sin letra inicial): un triste “uego”; en el verso 6c el poeta es un niño sin amor: un “amor sin “A” es un amor “roto” (como su vida, como su sangre), un amor sin cabeza, sin letra inicial: un triste “mor”; en el verso 7c su cake(anglicismo-cubanismo que significa tarta, torta, pastel de cumpleaños: se pronuncia queik), es también un cake“roto” (como su vida, como su sangre), un cakesin letra final (o sin letra intermedia, si nos fijamos en la escritura: en ambos casos el efecto es el mismo): un triste “quei” incomestible; y en el verso 8d hay un giro muy significativo: el cuarto elemento de esta cadena enumerativa (porque, para mayor dificultad y lucimiento, Quintana hace una décima enumerativa) ya no es un sustantivo que pierde una letra: ahora el poeta es un niño con un año más corto que el resto de los niños (11 meses): Quintana cambia letras por números; ahora, además de la “J”, la “A” y la “K” le falta “1 mes”, una cifra que simboliza mucho, todo: a cada año del poeta le falta el mes de mayo, el mes de las madres. Si cada segundo domingo de mayo se celebra el Día de las Madres, el poeta, que no tiene juegos, ni amor, ni cake, tampoco tiene mes de mayo, no tiene nada que celebrar, no tiene madre, y la tristeza que trasudaesta décima lo trasciende a él, al público, a todos, mucho más cuando en los versos más “transparentes” y directos de la estrofa (9d10c), el poeta resume: yo he dicho muy pocas veces / felicidades, mamá. Espectacular. Sublime. Redonda. Perfecta. Esta es una décima improvisada perfecta: impresionante equilibrio entre forma y contenido, entre estructura y lenguaje y elementos enumerativos y retórica: todo. Es aquí cuando el artificio deja de ser artificial y pasa a ser (o a dar la impresión de ser) tan natural que dicha naturalidad es la que parece artificial, o artificiosa. He aquí una obra de arte. He aquí cuando el repentismo se acerca hasta fundirse con la poesía.

Pero volvamos a los puentes “normales”. De los versos del puente (5a y 6c), es el sexto el de mayor importancia4, ya que además de un nuevo elemento semántico, incorpora una palabra clave: la rima con que debe terminar la décima: la más importante de la estrofa. En el proceso de edición repentista este verso tiene una importancia mayúscula. Es en él en donde el poeta necesita hacer un giro, a veces suave, muchas veces violento, para tomar el camino hacia los versos finales que tiene preparados. De ahí que cuando un poeta repentista está en un mal día, desinspirado, vacío, o cuando no ha tenido tiempo para elaborar los versos finales de la décima, se “acomoda” introduciendo una rima fácil en el sexto verso (fundamentalmente, “–ar”, “–ía”, “–er”, “–ón”).

El poeta repentista toma el pie (final o global) de la décima anterior de su contrario, está en un punto equis hasta el cuarto verso, y ya en el quinto empieza un movimiento giratorio, de desplazamiento, que culmina en el décimo verso y que tiene su punto más alto, climático, en la última palabra del sexto verso: la que rimará con la palabra final de su décima, con el verso final. Esto se comprueba sobre todo en los pies forzados. Cuando yo era niño, una de los ejercicios que con más frecuencia hacía era cantar décimas con pies forzados. Mi debut público como repentista fue cantando seis pies forzados durante el Festival de la Toronja de 1972, en la Isla de la Juventud. Entonces, además de la expectativa que siempre se creaba con “el niño”, durante los primeros cuatro versos se disfrutaba, sí, pero en donde se elevaba la temperatura era en el puente, específicamente en el sexto verso. Cuando yo terminaba el sexto verso y los oyentes —sobre todo mi padre— escuchaban que había encontrado la rima perfecta para el verso final, para el pie forzado, siempre sonaba un emotivo “¡Ya lo tiene!”. Esto sigue ocurriendo en el repentismo. El público siempre esgrime un tácito “¡ya lo tiene!”, cuando el poeta acaba el sexto verso. Así pues, en este proceso de edición, el grado de dificultad del puente está marcado por la mayor o menor “distancia” que exista entre los primeros versos y los versos finales de la décima (además de todos los gravámenes técnicos: evitar asonantes, calzadores, ripios, singulares y plurales.) Y estamos hablando de una “distancia semántica” con marcadas incidencias sintácticas. Por ejemplo, si el poeta A termina su décima con la palabra “ordenador” y el poeta B ha preparado unos versos finales para su décima que hablan sobre la primavera, y toma el pie de la décima del poeta A, el movimiento giratorio de su puente tendrá que ser más brusco que si el contrario hubiera terminado su décima con la palabra “flor”. La salud de tal giro dependerá de su dominio del idioma y capacidad de asociación: ¿cómo ir, sin perderse, desde “ordenador” hasta “primavera”?

Para finalizar, otra característica del puente es que ese mismo sexto verso, termina casi siempre “abierto”, “arriba”, en espera de un complemento que le llegará con la segunda redondilla. O sea, que el puente suele contener una idea incompleta, o mejor, una idea “para completar” en los versos siguientes. Un ejemplo muy evidente es el puente de esta décima de Omar Mirabal

Búscame donde se ve
un viejo algarrobo seco
que por podrido y por hueco
parece un muerto de pie.
O en el murciélago que
desde sus ramas podridas5

O en el murciélago que / desde sus ramas podridases una frase inconclusa, que tendrá que completar el poeta tres el interludio musical: Con las alas extendidas / cae, y nos da la impresión / que viene un manso ratón / bajando en paracaídas. Todo esto corrobora que el sexto verso, el segundo del puente, se erige en uno de los versos clave para la calidad de una décima improvisada: en él entra en juego la rima del final —enlace técnico—, en él comienza el giro hacia este final, y en él queda incompleta y anunciada la idea principal, última, la que interesa al poeta y debe de quedar en la memoria del público, la que provocará los aplausos, la eficacia.

En conclusión, podríamos decir que estas son las características más importantes del puente:

— Por lo general, estructura binaria: un hexadecasílabo perfecto (5a-6c).
— Incorporación de un nuevo elemento semántico.
— Incorporación de una palabra clave: la rima final (c).
— Sexto verso “abierto”, “para completar” en los versos siguientes.
— Posibilidad de movimiento ternario, alargando el puente hasta el verso 7c.
— Edición y giro hacia los versos finales de la décima.

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NOTAS:

1David Mitrani me llamó la atención sobre algo importante en la construcción de este verso: su anfibología. El hipérbaton ha provocado una lectura anfibológica que vale pena aclarar ahora: “por el dolor destrozado” significa “destrozado [el poeta] por [debido a] el dolor”, no que “el dolor está destrozado”, lo que sería contradictorio en el contexto lingüístico de la décima.

2 Esta décima, que nos parece antológica, es mejor disfrutarla íntegra:

Aquí tuve más de un tío
con una zapatería
y yo, de noche y de día,
sin zapatos y con frío.
Entre remiendo y vacío
viviendo del “qué dirán”.
Y muchas veces sin pan
me acosté desde pequeño
con un tío que era dueño
de un hotel y un restaurán.

3 Un buen ejemplo de este impacto del puente lo localizamos en la trilogía Controversia en tres tiempos (Leandro Camargo, Luis Paz “Papillo” y Alexis Díaz-Pimienta, 2010), cuando en una de mis décimas el desbalance entre la eficacia de la primera redondilla, el puente y la segunda redondilla es notabilísimo. Digamos que la primera redondilla logró 10 grados de eficacia (aplausos fuertes y exclamaciones), el puente 15 grados de eficacia (aplausos muy fuertes y exclamaciones) y la segunda redondilla 5 grados (aplausos fuertes). Estábamos en una de las mejores, más curiosas y más teatrales trilogías que yo he protagonizado en mi carrera: cada poeta representando, personalizando “un tiempo”, una época (Camargo el futuro, Papillo el presente y yo el pasado). Yo hago la propuesta en una redondilla: Para que no quede oscuro / lo que se ha representado / yo voy a ser el Pasado,/ el Presente [señalando a Papillo] y el Futuro [señalando a Camargo]. Canta Camargo con voz de presente. Canta “Papillo” con voz de pasado. Y llega entonces la décima de referencia, ilustrativa de la eficacia del puente:

cantas por Internet [señalando a Leandro].
comienzas a olvidarme [señalando a Papillo].
Y yo acabo de comprarme
el último Chevrolet. [Aplausos fuertes y exclamaciones]
He entrado en un cabaret
con zapatos de 2 tonos. [Aplausos muy fuertes y exclamaciones]
Acepto estos abandonos
de la falsa realidad
porque ando por la mitad
de los caminos de Cronos. [Aplausos fuertes]

4La musicóloga venezolana María Teresa Novo nos contó durante el Congreso de Tradición Oral de Almería, en 1995, que, entrevistando a varios repentistas canarios, de La Palma, ellos también coincidían en la importancia de este verso.


5 La puntuación del sexto verso es muy curiosa. Muchas veces, a la hora de transcribir una décima improvisada, no sabemos si después de la rima poner una coma, un punto y coma, o un punto, aunque sea una unidad lógico-sintáctica completa. Esto produce una inevitable sensación de “continuidad”. Por eso muchos de los más modernos romanceristas han preferido no puntuar los versos en las transcripciones de los textos orales, porque “desde el punto de vista prosódico, los signos presuponen graduaciones de duración en la marca de pausa que no tienen realidad en el nivel de la recitación”. (Trapero y Llamas 1997: 40).

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(Tomado de Toería de la Improvisación Poética, de Alexis Díaz-Pimienta, Scripta Manent Ediciones 2013, [en imprenta])
jul
12
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 12 julio 2013 a las 11:04 am



COMENTARIOS Y TRANSCRIPCIÓN DE UN FRAGMENTO DE LA CONTROVERSIA ENTRE ALEXIS DÍAZ-PIMIENTA Y EMILIANO SARDIÑAS, EN LA INAUGURACIÓN DEL COLOQUIO SOBRE EL ANTECEDENTE ESPAÑOL DE LA DÉCIMA Y SU PERMANENCIA EN AMÉRICA, EN EL MARCO DEL V ENCUENTRO-FESTIVAL IBEROAMERICANO DE LA DÉCIMA. HOTEL LAS TUNAS,
EL 1 DE JULIO DE 1997.


Pimienta y Emiliano, en plena acción, en Sevilla, 2008
(Foto de Mateo, el “fotógrafo de las rimas”).


Preliminares


1. Para el estudio exhaustivo de cualquier poema oral improvisado (en décimas, octavas, quintillas, coplas, cuartetas, etc.), si dicho análisis quiere emprenderse –como merita– con la misma seriedad y profundidad que los análisis especializados de otras materias creativas (nótese que no digo “literarias” ni “poéticas”, sino “creativas”) el analista interesado deberá realizar varios análisis, teniendo en cuenta los múltiples factores que conforman la obra repentista. A saber, deben realizarse cuatro análisis:

  • un análisis texto-filológico (estudio léxico y literario);
  • un análisis versofemológico (estudio dialógico y poético-versal);
  • un análisis paralingüístico (estudio kinésino, cromético y proxémico); y
  • un análisis musicológico o músico-versológico (estudio de estructuras músico-interpretativas y sus incidencias sobre el acto creativo-generativo). Estos análisis, fundidos, o yuxtapuestos, serán la única fuente literal confiable para el estudio de la improvisación poética, sobre todo cuando falta el documento sonoro, pero también en presencia de éste.


2. Transcribir una controversia que en su momento fue puramenteimprovisada, siempre será un trabajo difícil, o, al menos, nebuloso. La transcripción de toda poesía oral —desde el cancionero viejo al romancero, llegando a la poesía oral improvisada, la más «joven» y desconocida en estos menesteres— siempre arrastra consigo problemas inherentes al mismo fenómeno de «traducción» que implica tratar de explicar una forma artística valiéndose de otra (en este caso, la oralidad por la escritura). Recordemos lo que decía Sánchez Romeralo: «La cuestión de transcribir un ‘texto’ originariamente oral no es pues trivial ni puramente tipográfica. Es una manera de enfrentarse seriamente al texto y a la realidad poética oral en que ese texto se inserta. Lo primero será, pues, comenzar por entender esa realidad oral si queremos, en la medida en que sea posible, representarla, o representarla mejor»1. Y en el arte específico del repentismo, hay leyes, reglas y técnicas también específicas, que constituyen su «gramática» y que se erigen como los únicos elementos capaces de permitir «entender esa realidad oral». Un comentario y un análisis exhaustivos de cualquier controversia llevaría mucho más espacio que el que aquí empleamos, para poder apresar esa infinidad de detalles técnicos, estratégicos, lingüísticos y paralingüísticos, textuales y extratextuales, que la constituyen. Nosotros intentaremos, en el caso que nos ocupa, hacer sólo una parte de ese trabajo de «sondeo»: intentar rescatar los referentes contextuales que aportarán a cada décima, y por ende, al conjunto de ellas (la controversia) la consistencia necesaria, su verdadera dimensión estética, esa que conmovió a quienes fueron testigos in situdel encuentro poético, y que debe escamotearse lo menos posible a quienes sólo tendrán la oportunidad de enfrentarse a una parte de la obra: a los poemas2. Así estaremos haciendo valer una de las leyes fundamentales de la poesía improvisada: la ley de contextualidady evitaremos que se hagan —como ha sucedido hasta ahora— análisis y valoraciones literario-textuales de poemas que llevan implícitos mucho más que las nociones de texto y de literatura: a saber, éstas dos, más recurrencias y recursos propiamente orales, aspectos contextuales y paratextuales, aspectos musicales, aspectos teatrales y hasta dramatúrgicos. Pasemos, pues, a re-descubrir aquel final de mañana en que se iniciaba el Coloquio en las Tunas, advirtiendo, aún, que por un lógico problema de espacio no transcribiremos la controversia completa, con su respectivos comentarios, sino sólo las que creemos sus mejores partes.

3. Era la primera vez que se insertaba una controversia improvisada en el foro científico del magno evento sobre la décima en Cuba. Había curiosidad y expectativas. En el salón de actos se había creado un buen clima para nuestra actuación, gracias a la presentación previa del mago español Javier Xalas, «Xevi», que hizo algunos trabajos en los que fusionaba magia y poesía.


La controversia



Pimienta y Emiliano, en plena acción, en Sevilla, 2008
(Foto de Mateo, el “fotógrafo de las rimas”).

Sonaron, al fin, las cuerda del Conjunto Típico Oriental de Puerto Padre (laúd, tres y guitarra). Ambos poetas estábamos seguros, pero inquietos, por la tensión que significaba improvisar en aquel foro, por lo a deshora que se hacía, y porque —más anecdótico, pero no menos importante— habíamos pedido unos vasitos con ron que no llegaban.

Comenzamos saludándonos entre nosotros y saludando a los visitantes, con décimas improvisadas a ritmo rápido, a penas respetando los interludios musicales. Desde sus primeras décimas Emiliano asumió, en el tono y en los versos, un aspecto extrarepentístico que marcaría el rumbo temático y estilístico de la controversia: la solicitud de «enfrentamiento» por parte de alguien del público. Dice, en su décima de saludo, respetando la cesura opcional, es decir, repitiendo los dos primeros versos tras un interludio intermedio:

Emiliano, 1: Alexis Díaz Pimienta
nuestro momento ha llegado

Interludio musical y continúa:

Emiliano, 1: Alexis Díaz Pimienta
nuestro momento ha llegado
y el que atrás se había sentado
ya delante se nos sienta.

Ahora hay un doble interludio musical y advierte:

Se pide guerra violenta,
no sé que sucederá

Otro interludio musical y finaliza:

No sé si alguien llorará
o si alguien podrá reír:
sólo tuve que venir
y junto a ti vine ya.

Yo contesto a esta décima haciendo referencia a mi estado de difonía en ese momento: «Alza la voz, Emiliano, / que yo ya no tengo voz» y termino pidiéndole que le dé «la bienvenida / a todos los visitantes». Emiliano, rápido, pero haciendo media cesura opcional, toma el pie de mi último verso y continúa dándome consejos sobre mi ronquera pero haciendo hincapié en el tono de su décima anterior: «que yo vengo decidido / a hacer lo que el alma pueda».
Es bastante notable en este comienzo cierto grado de «frialdad inspirativa», algo propio de la «zona de tanteo»: aún estábamos «buscándonos», aún no estábamos totalmente inspirados. En esta parte hay décimas de poca eficacia y son muy pocos los aplausos. Pero ya en mi tercera décima, comienza a acelerarse más el ritmo y a crecer el intercambio poeta-público. Apenas termina Emiliano su décima («y la frase que me queda / yo la hecho en cualquier oído», yo tomo el pie y contesto, sin cesura opcional:

Alexis, 3: Échala en cualquier oído
y que en ese sitio quede
antes que el tiempo te enrede
con telarañas de olvido.

Sólo medio interludio musical (lo que sigue marcando el ritmo rápido de la controversia) y continúo:

Has de tu décima un nido
donde yo pueda empollar

Sólo medio interludio otra vez y finalizo:

haz de tu décima un mar
donde yo en menos de un mes
pueda convertirme en pez
y aprender a navegar.

Aplausos. Emiliano riposta muy rápido, tomando el pie del último verso y manteniendo el ritmo rápido. Su décima termina hablando del «teatro» en el que estábamos y yo le contesto tomando el signo «teatro» e improvisando una redondilla que introducirá el primer sub-tema de la controversia:

Sabes que en este teatro
la décima no es cubana:
lo mismo usa una jarana,
un tiple, un laúd o un cuatro.

A mi categórico «la décima noes cubana», Emiliano, aplicando la técnica del punto de vista opuesto, la razón repentística, y el consustancial grado de diálogo antagónico, antepone, al comienzo de su décima-respuesta (Emiliano, 7), el no menos categórico dístico «la décima de esta hora / es totalmente cubana». A lo que yo respondo con una décima enumerativa, retomando mi punto de vista, mi razón repentística, delimitando, una vez más, nuestro antagonismo temático en la controversia. Canto, sin cesura opcional:

Alexis, 8: La décima no es cubana
la décima es española
que se montó en una ola
y fue a parar en la Habana

Un interludio musical y continua, comenzando la enumeración:

Pero es también peruana,
niña chilena pequeña,

Ahora hay dos interludios musicales, lo que hace que esta décima detenga el ritmo rápido que se venía logrando, lentitud provocada por la dificultad que conlleva toda décima enumerativaimprovisada: la búsqueda y el hallazgo de los elementos de la cadena de enumeración. Finalmente, los hallo:

es argentina que sueña,
es panameña que canta,
es la luz en la garganta,
paisa, gaucha y malagueña.

Aplausos fuertes y exclamaciones que interrumpe Emiliano retomando dos cosas fundamentales: el ritmo rápido (sin interludio introductorio ni cesura opcional) y su punto de vista opuesto al mío, su razón repentística:

La décima sí es cubana
sobre todo en Festival:
si vive en mi Capital
tiene que ser de la Habana.

Aquí ya la controversia está claramente planteada y los aplausos van creciendo. El ritmo rápido es dominante y el sub-tema de «la décima» se mantiene, pero se debilita, sobre todo en las próximas décimas. Prevalece sobre él la intención de «enfrentamiento», el antagonismo, por lo que se ve venir sutilmente un tira-tira. No importa que Emiliano insista en el puente de su décima 11: «Pero a defender me aferro / que la décima es cubana». Ya el mismo tono de la controversia y la importante interacción con el público nos tienen abocados hacia otro derrotero. De ahí que cuando Emiliano habla, metafóricamente, de su «gajo musical», yo enfilo hacia la polémica y termino mi décima 12, casi sin interludios (el ritmo rápido acrecienta la violencia), de esta forma:


Alexis, 12: Ese gajo es de cristal
ese gajo no es badajo
y cuídate en el trabajo
que te da la canturía
porque una décima mía
te puede partir el gajo.

Aplausos fuertes y exclamaciones. Ahora Emiliano usa la técnica de la ripostay logra cuatro versos muy efectivos:

Emiliano: Deja que me parta el gajo
la décima de Pimienta
que tendré una mano atenta
esperándome debajo.

Aplausos fuertes y risas. Está comenzando, ahora, la que es, a mi juicio, la mejor parte de la controversia y la que logró mayor grado de eficacia. El resto de esta décima y el comienzo de la mía siguiente, sirven para el seguimiento del tono de desafío, en el que el alegórico «gajo» es una especie de pretexto estratégico para lograr lo que a ambos nos interesa; abandonar el sub-tema «la décima» e imponer un tira-tiraque garantice una mayor eficacia en las próximas décimas. De ahí que el final de mi próxima décima tenga el típico tono de bravuconería repentista, al terminar diciendo, casi sin interludio musical (el ritmo rápido acrecienta la impresión de violencia) y con un giro de edición rápido y violento (de «gajo» a «nido», de «nido» a «pichón» que «pierde la orientación» y de ahí a la frase coloquial «estás perdido, mi hermano»):

Alexis, 14: y voy a apretar la mano
con mi décima de altura
para ver cuánto le dura
la valentía a Emiliano.

Rápidamente, Emiliano mezcla la técnica de la ripostacon la técnica de voltear la idea del otro, y sin interludio introductorio ni cesura opcional logra cuatro versos eficaces:

Emiliano, 15: Para ver cuánto le dura
la valentía a Emiliano
tienes que apretar la mano
y no la tienes tan dura.

Aplausos y exclamaciones. Ahora respeta el interludio obligatoria y consigue un puente plausible:

A mi cuando alguien me apura
es que más lento camino

Para rematar luego del último interludio con una redondilla eficaz en el más clásico estilo de tira-tira, apoyándose en la tan socorrida técnica del dístico-resumen:

y para que a mi destino
el alma no diga adiós
también me sembré en la voz
espuelas de gallo fino.

Aplausos fuertes y exclamaciones. Estamos llegando al «vórtice» de la controversia, vórtice que, curiosamente, no se provocará por ninguno de los signos que han ido trenzando su hilo temático sino por uno de esos elementos fortuitos —condicionantes circunstanciales propios de la poesía oral improvisada— que pueden darse —y se dan— en cualquier controversia. Y para colmo, mientras Emiliano cantaba su décima, llegaron los tan esperados vasos con ron, el estímulo para la inspiración repentista. A nuestra espalda, sobre la mesa que sirviera de tribuna al debate, quedan los tres vasos mediados de líquido. Yo me doy un primer trago y comienzo mi décima. En uno de los interludios le hago señas a Emiliano, que no lo sabía, de que el ron había llegado. Mi décima de turno poco aporta como texto a este momento de la controversia. Desde el punto de vista del tira-tira, débilmente retomo mi tono de «advertencia desafiante» y me detengo luego en la extraña circunstancia de que estábamos en un Coloquio con canturía incluida. Nada de esto supondrá un elemento temático para Emiliano que bebía su trago correspondiente y sonreía. En la próxima décima se dejará guiar por un elemento extratextual y con éste dará surgimiento al segundo sub-tema de la controversia. Termino mi décima. Aplausos débiles. Ahora Emiliano toma el micrófono y canta, con cesura opcional:

Emiliano, 17: Mira si me confundí
que tras estirar el brazo

Termina la cesura, repite los dos versos y concluye:

Mira si me confundí
que tras estirar el brazo
me fui a dar de ron un vaso
y un trago de agua me di.

Aplausos fuertes y risas. La circunstancia se ha erigido en elemento connotativo, estético, de la poesía improvisada: uno de los tres vasos tenía agua, no ron, y Emiliano bebió el inocuo líquido en lugar del preciado estimulante alcohólico. El elemento humorístico como detonante de la capacidad de ingenio, y el elemento circunstancial como demostración de capacidad improvisadora provocan la eficacia. Un interludio y continúa:

Pero no importa, de aquí
arriesgo hasta la retina.

Otra interludio no muy largo y remata:

Para que no haya doctrina
que me traiga escalofrío
el motor del carro mío
con cualquier cosa camina.

Aplausos fuertes, risas y exclamaciones. La décima más eficaz, hasta el momento, de la controversia. Interrumpo los aplausos y el interludio introductorio, y utilizando la técnica de la riposta, aprovecho otra circunstancia situacional (la presencia en la sala del mago español Javier Xalas, «Xevi») para lograr un alto grado de eficacia con esta redondilla, cantada sin cesura opcional:

Alexis, 18: ¿Tú sabes por qué razón
tú te has dado de agua un trago?
Porque es que aquí había un mago
que convirtió en agua el ron.

Aplausos fuertes y exclamaciones. Interludio musical corto:

Usa la imaginación,
hazle una trampa jimagua.

Las cuerdas intenta comenzar el último interludio, pero las interrumpo:

para que apagues la fragua
que tienes para cantar
hazte mago en el lugar
y convierte en ron el agua.

Aplausos fuertes, risas y exclamaciones. Ésta es otra décima con un altísimo grado de eficacia, tanto como la anterior.
Ahora Emiliano vuelve a usar la técnica de la ripostamezclada con la de voltear la idea del otro. Ha «rectificado» su error: ha tomado el vaso con ron y ha bebido, por lo que contesta, casi sin interludio introductorio y eso sí, sin cesura opcional (mantener el ritmo es importante para mantener el nivel de eficacia):

Fíjate si el mago es
mago de su profesión
que convirtió en agua el ron,
pero ya es ron otra vez.

Un interludio y medio y continúa:

Yo sin la magia tal vez,
quizás, un milagro haría.

Un nuevo interludio y termina tomando otro elemento circunstancial:

y para ver su alegría
sonreír con mi destello
donde no tenga un cabello
le siembro una poesía.

Risas y aplausos. Se ha valido de que el mago «Xevi» tenía rapada la cabeza para introducir un nuevo elemento humorístico que garantizara la eficacia.
Hay un interludio completo, pero en mi próxima décima yo no sigo ese movimiento humorístico intentado por Emiliano, si no que vuelvo a tomar signos de mi décima anterior y de la redondilla inicial de su décima: vuelvo al tema de la confusión ron-agua y canto sin cesura opcional:

Alexis, 20: Pienso que de cualquier modo
la vida a ti no te premia
por tener la boca abstemia
con el hígado beodo.

Sólo medio interludio y comienzo el giro hacia el final de la décima con un binomio de gestos contrapuestos que mantenga y avalen mi razón repentística:

Quieres empinar el codo
pero no quieres beber

Sólo otro medio interludio y la sucesión de binomios contrapuestos torna a esta décima , en su final, una décima enumerativa:

quieres tener, no tener,
subir3y seguir subiendo
y eso que tú estás queriendo
ni un mago lo puede hacer.

Hay un interludio largo y Emiliano vuelve a la «seriedad» del tema y responde, sin cesura opcional:

Eso es una ofensa breve
el bebedor y bohemio
no quiere decirle abstemio
al hombre que nunca bebe.

Ha apelado a la razón lógica y al grado de interiorización: él —el poeta, no el personaje poemático de la controversia— no es un hombre bebedor. Hay un interludio y ahora, en el puente, retoma también el tono de «advertencia desafiante»:

Si la voz tuya se atreve
a descifrar mi silueta

Otro interludio completo y termina su décima convirtiendo la advertencia en desafío total:

trata de poner, poeta,
el lirismo entre lo dos
porque el agua de tu voz
sí me la bebo completa.

Aplausos y exclamaciones. Interrumpo en interludio introductorio y ripostoa gran velocidad, sin cesura opcional:

Alexis, 22: Cuídate del agua mía
que si la bebes completa
se te quedará el poeta
ahogado en media bahía.

Sólo medio interludio y continúo hasta el verso 10, sin respetar la cesura tras el puente:

Si es tan grande tu sequía
espera que llueva un poco
pero no te vuelvas loco
queriendo beberme tanto
que si te bebes mi canto
te inundo y mueres un poco.

Aplausos. la décima ha sido muy rápida pero esta misma premura provocó que repitiera la rima «poco» (vv. 6 y 10) y que el final no fuera lo eficaz que prometía la secuencia sintáctico-semántica.
Ahora Emiliano usa muy bien la técnica de la riposta, sin cesura opcional:

Ahógame cuarenta veces
que no me vas a matar
porque yo aprendí a nadar
sin permiso de los peces.

Interludio musical y continúa con un puente muy feliz, de muy fina ironía:

Dedícate algunos meses
a estudiar la muerte mía

Pero tampoco logra rematar al final a pesar de que logra aplausos y algunas risas. Tras un interludio y medio. concluye:

que cuando se halle vacía
tu mesa será un menú
porque canto más que tú
hasta por fotografía.

Aplausos y risas. Yo retorno al sub-tema que ha provocado el clímax de la controversia, retorno a la tríada ron-agua-mago, pero fundamentalmente al tercer elemento de la tríada: me vuelvo hacia el mago «Xevi», y haciendo uso de dos recursos como el apóstrofe y la ironía, canto sin cesura opcional una redondilla muy eficaz:

Alexis, 24: Mago, como eres tan bueno,
y Emiliano lo merece,
quítale el cerebro ése
y ponle un cerebro ajeno.

Risas y aplausos. Medio interludio y continúo:

Ese cerebro está lleno
de algo que no se respeta

Sólo medio interludio otra vez y remato el carácter irónico de la décima:

Si hacer la magia es tu meta,
aunque seas un hermano
desaparece a Emiliano
y conviértelo en poeta.

Aplausos fuertes y exclamaciones. Ahora Emiliano logra, otra vez, una excelente redondilla con la técnica de la riposta, cantada sin cesura opcional y aplicando las mismas armas estilísticas: apóstrofe e ironía:

Emiliano, 25: Mago, si eres el graduado
más famoso del planeta
para volverme poeta
aléjame de su lado.

Con esta redondilla, a mi juicio, termina el segundo sub-tema y la zona de temática-núcleo de esta controversia. Del resto de esta décima y de mi décima posterior sólo merece la pena destacar que en el verso 4 de mi décima yo introduje el signo «oscurantismo» que dio pie a la que fue, con bastante diferencia, la décima más eficaz de todas las décimas eficaces de esta controversia. Tomando este signo («oscurantismo»), Emiliano improvisa la primera redondilla, sin cesura opcional, apoyándose en algunos aspectos físico-circunstanciales: por una parte, nuestra característica común de repentistas negros, y por otra, la actualización en performance del hecho —conocido y por lo tanto eficaz en la específica comunidad sociolingüística que era el público presente en ese foro— de la publicación de varios de mis libros de poesía en España. Cierra el interludio y canta:

Emiliano, 27: ¿Oscurantismo en mis manos?
Tú publicas unos tomos
y te olvidas de que somos
descendientes de africanos.

Interludio musical y logra también un magnífico puente:

A mis abuelos lejanos
le estás faltando el respeto.

Y ahora sólo necesita medio interludio para rematar, excelentemente, retomando una de sus armas preferidas y más peligrosas: el humor, o mejor, la ironía humorística:

yo no entiendo a este sujeto
que con su táctica extraña
publica un libro en España
y se cree blanco completo.

Largas risas, largos aplausos y exclamaciones altas, premiaron la audacia temática y el ingenio, la capacidad improvisadora y la limpieza de resolución textual en esta décima.
Luego la controversia ya no tuvo un momento tan alto, se perdió un poco por los vericuetos temáticos del racismo y la intención de ambos de mantener a toda costa el carácter antagónico. Sólo cabría destacar, del resto, una intentona de chiste en una de mis décimas (Alexis, 28); el asomo de alguna que otra muestra de repentismoimpuro por ambas partes (Emiliano, 39; Alexis, 44); algunas redondillas muy logradas de ambos (Emiliano, 33; Alexis, 34) y sobre todo, una décima que bien pudo ser la última de aquella controversia, por su sentido de reconciliación y resumen, por su belleza y sinceridad, pero que aunque allí no lo fue, aquí sí lo será, colofón de este fragmento que ojalá haya ayudado a que otros la disfruten.

A mi décima 34, cuándo comencé preguntando «Entonces, por qué, Emiliano, / este tema del racismo» y terminé diciendo «como si un rival me hablara / en vez de un hermano mío» respondió Emiliano:

Emiliano, 35: Alguien quiso para ti
conseguir un contrincante

Cesura opcional y continuó:

Alguien quiso para ti
conseguir un contrincante
y un cerebro delirante
empezó a pensar en mí.

Interludio musical:

Me duele venir aquí
para herir tu anatomía,

Un último interludio y redondea la idea:

que sufra la poesía,
que caiga llanto en la voz
y que se desangren dos
gallos de la misma cría.

Aplausos y exclamaciones.

Repetimos que éste es sólo un análisis parcial, en el que no hemos ahondado en muchos aspectos importantes desde el punto de vista de la teoría de la improvisación —tablas de temporalidad, codos sintácticos y otros recursos estilísticos, modos de elaboración, etc.—, que, sin duda, completarían la verdadera dimensión estética de estas décimas improvisadas.




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Notas:

1 A. Sánchez Romeralo, «Presencia de la voz en la poesía oral», El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX. Actas del IV Coloquio Internacional del Romancero, ed. de P. M.. Piñero et al. (Sevilla-Cádiz: Fundación Machado-Universidad de Cádiz. 1989), p. 23. Citado por Maximiano Trapero y Elena Llamas: «De la voz a la letra: Problemas linguísticos en la transcripción de los relatos orales. I: la puntuación», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Madrid, 1997: Tomo LII, pp. 43-44.

2 Para la diferencia entre los conceptos de obra y poema en literatura oral, ver Paul Zumthor: Introducción a la literatura oral, Taurus Humanidades, Madrid, 1991, p. 83. Y para la aplicación de estos conceptos a la poesía oral improvisada (así como para la comprensión de toda la terminología técnica que hemos aplicado a los comentarios de esta controversia), remitimos al lector a: Alexis Díaz-Pimienta: Teoría de la improvisación. Primeras páginas para un estudio del repentismo en Cuba (1998, inédito).

3 Aquí quise decir «bajar» lo que también le daba sentido de binomio contrapuesto a este elemento de la cadena enumerativa. En la premura repentista no pude evitar otra de sus leyes: la ley de falibilidad textual.