“Me gusta verme como un poeta incomprendido”
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José Luis Serrano, una de las principales voces
de la poesía actual en Cuba |
Por: Ronel González Sánchez
En el año 2012 las Ediciones Unión de la UNEAC, publicaron la antología Tráfico deinfluencias, del poeta José Luis Serrano Serrano, una de las voces más importantes en el concierto de la actual poesía cubana.
Muy conocido en el ámbito de la escritura métrica, desde la irrupción en 1995 con El mundo tiene la razón, Premio Cucalambé, el holguinero Serrano ha publicado, entre otros:Bufón de Dios(Premio Fiesta de la Joven Décima, Ediciones La Luz 1997 y 2012), Aneurisma(Premio Fundación de la Ciudad de Santa Clara 1998, Editorial Capiro, 1999), Examen de fe(Premio Iberoamericano Cucalambé 2001, Editorial Sanlope, 2002), La resaca de todo lo sufrido(Premio Fundación de la Ciudad de Santa Clara 2002, Editorial Capiro, 2003) y El yo profundo(Editorial Letras Cubanas, 2005), libros indispensables para comprender los derroteros de la décima y el soneto en nuestro país.
Graduado de Ingeniería Electroenergéticaen el Instituto Superior Minero Metalúrgico de Moa (1995), Serrano posee la Distinción Por la Cultura Nacional,elEscudo de la Provincia de Holguín, la Medalla Abel Santamaría, además de haber sido reconocido como Hijo Destacado e Hijo Ilustre Adoptivo de la Ciudad de Holguín.
Hombre de las ciencias y de la poesía,José Luis Serrano Serrano nació el 2 de febrero de 1971 en Holguín y fue a vivir a Estancia Lejos, una apartada zona rural que pertenece a San Felipe de Uñas, actual municipio de Gibara, hasta que alcanzó la mayoría de edad. ¿Cómo y cuándo se produjo en usted la iniciación en la lectura? ¿De dónde proviene su relación con los libros?
Nunca podré olvidar aquel cofre maravilloso. Una caja de acopio repleta de libros. De allí salieron las mejores aventuras que haya vivido jamás. El rey de la montaña, El castillo de los Cárpatos, Tartarín de Tarascón, Jotavich, Robinson Crusoe, El llamado de la selva, La máscara de hierro… La Ilíada y la Odisea, no. La Edad de Oro, tampoco. A los nueve o diez años le hice comprar a mi padre los dos tomos del Quijote ilustrados por Moreira. Valían cinco pesos. Una suma considerable para la época. Adquirir esos ejemplares fue mi única precocidad. No pude con las aventuras del Ingenioso Hidalgo hasta pasado los veinte. Así que fui un lector promedio. Como cualquier otro niño de los 70. Cuando aquellos sí que se leía. Ahora es muy difícil encontrarse con niños que lean de verdad. Basta con darle un vistazo a la feria del libro. El espectáculo que nos ofrece el pabellón infantil es francamente aterrador. Una escuela primaria puede ser levantada en peso, con maestros y todo, para ser colocada delante de unos individuos que se hacen llamar presentadores y presentadoras de literatura para niños y niñas. Instalan unos micrófonos y unos altavoces en el pabellón infantil. Los muchachitos reciben su lección y a otra cosa mariposa. Tal vez haya que poner el asunto en manos de la sociología o de la paleontología, vaya usted a saber. Cuando me tocó ser niño no existían los videojuegos ni se había desarrollado tanto el cine de animación. En mi casa ni siquiera había electricidad. De modo que a mí no me quedó otra alternativa que volverme un voraz consumidor de palabras.
Junto a otros creadores de ímpetu versificador que, desde principios de la década del 70 del siglo XX, fueron aplicando sus transgresoras voluntades al hecho renovador de la décima en Cuba, usted arribó a mediados del decenio de los 90 con una peculiar manera de decir que le valió reconocimientos y recabó la mirada de creadores y periodistas. Violento y desenfadado en su elección de temas, abierto al espíritu de las ciencias, el humor y el morbo, perturbador a la hora de seleccionar rimas y construcciones del verso, fue consolidando un estilo que lo ha convertido en una de las voces más interesantes de la creación rimada en las primeras décadas del siglo XXI cubano. ¿Cómo fue su llegada a la literatura en una época mundial de franco desinterés hacia la opresiva segmentación estrófica?
En verdad nunca he pensado mucho en el asunto. No voy a venir ahora con que elegí la décima y el soneto por una posición de principios. Aunque, a la larga, me haya ido radicalizando. Lo que comenzó como un simple juego, poco a poco se ha convertido en un acto de fe. No entiendo muy bien lo de opresiva segmentación estrófica, pero trataré de explicarte por qué prefiero las formas clásicas, la “mecánica clásica”, como me gusta llamarle. Es cierto que en los tiempos que corren a muy pocos les interesa la literatura. Es muy reducido el grupo de los lectores de literatura. Hay una alta demanda de manuales de cocina, guías deportivas, textos de autoayuda y otros manjares hermosamente encuadernados. Sin embargo, lo que se dice literatura es materia de un círculo cada vez más estrecho. Dentro de esa pequeña ciudadela hay infinitos sectarismos y segregaciones. Los poetas, por ejemplo, son la estirpe menos visible, la menos atendida dentro de la ciudad letrada. Si a muy pocos les interesa la literatura, a casi nadie le importa la poesía. Y la cosa no termina ahí. Ese reducido infernáculo, que es el círculo de los poetas, se encuentra fragmentado en una multitud de infiernillos concéntricos. Escribir décimas o sonetos posee una estructura similar al suicidio. No obstante, yo asumí tal riesgo. Aposté por un tipo de escritura en crisis. Decidí establecerme en un territorio verbal muy dañado, muy erosionado, por el conservadurismo institucional y el laboreo inconsecuente de unos pocos. Percibí que en lo formal no había que dar ninguna batalla. La décima y el soneto son excelentes artefactos. Sus mecanismos son inmejorables. A principio de los noventas los poetas se empeñaban en actualizar la décima descoyuntándola, retorciéndola, añadiéndole o restándole sílabas o versos. Boberías. La verdadera guerra había que echarla con los contenidos y no con las formas. Por esos es que, como bien apuntas, introduzco tópicos relacionados con las ciencias, la enfermedad, la literatura, el alcohol, Dios. Nada de eso había entrado en la décima. En mi tercer libro, Examen de fe, comienzo a experimentar con rimas extrañas, esdrújulas principalmente, para sacarle de la cabeza al lector un poco de sinsontes y horizontes. Trato de cerrar a toda costa la grieta que separa la escritura métrica del verso libre. Porque querámoslo o no, hay una terrible fractura. Mis escritos se encuentran mucho más influidos por el verso libre y la narrativa contemporánea que por la llamada escritura silábica. Nada le debo al Cucalambé o Naborí, a Borges o Novás, a no ser el espacio de percepción deslindado por ellos. Los detractores del soneto y la décima tienen muy buenas razones para odiar estas estructuras. Hay muchos farsantes escondidos en el soneto y la décima. Desconfía de los que dicen “decimista, estrofismo, sonetario”. ¿Qué cosa es un sonetario? Un criadero de endecasílabos, supongo.
Ingeniero Eléctrico, graduado en el Instituto Superior Minero Metalúrgico de Moa, se desempeña como investigador de accidentes de trabajo mortales. ¿Exactamente en qué consiste su labor?
Un accidente de trabajo es un hecho repentino, relacionado causalmente con la actividad laboral, que ocasiona daños a la salud de un trabajador o su muerte. Así lo establece la Ley No. 13/77 de Protección e Higiene del Trabajo en su Artículo 8. Mi trabajo es determinar relaciones causales. Se me paga por encontrar los factores técnicos, organizativos y de conducta que condicionaron la muerte de un trabajador.
¿Ser poeta no es un “oficio” distante de su desempeño laboral?
En absoluto. No existe oficio alejado de lo poético, a no ser el de verdugo, torturador, dentista y otras ocupaciones afines. Me sorprende ver cómo algunos se lamentan de que Cavafis o Kafka fueran simples funcionarios públicos. De algo tenían que vivir. A lo mejor estos pináculos de la literatura mundial no hubieran aceptado que se les pagara por atender un taller literario en Alejandría o Praga. El poeta, el artista en sentido general, es un individuo común y corriente. Alguien que se ocupa de producir bienes intangibles en lugar de objetos. Así que deberíamos preocuparnos en tal caso de las ocupaciones pseudoculturales que, aunque dan cierta idea de proximidad con lo artístico, no son otra cosa que simples botellitas, sinecuras oficialmente establecidas. En mi trabajo hay tres cosas que parecen apartarme de la poesía: causalidad, legalidad y poder. Determino la causa, tipifico la infracción y denuncio al responsable. ¿Qué tiene que ver eso con lo que escribo? Mucho. En primer lugar soy un individuo un poco más consciente de la fragilidad humana. Fragilidad física y legal. Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza. Vallejo lo dijo de forma insuperable. Bueno, también hay que contar con aquella canción de Chico Buarque, Construcción. Las personas que mueren a consecuencia de accidentes del trabajo son gente que se levantan y besan a la mujer y los hijos sin la menor idea de que dentro de un par de horas van a caerse del andamio. No son ladrones ni suicidas. Son apacibles individuos que cumplen con su jornada laboral. Al mismo tiempo hay otros que abordan el trasporte obrero a las seis de la mañana y veinte minutos después son los encartados de un homicidio por imprudencia. En el centro de este berenjenal hay un poeta que debe esclarecer los hechos. Un poeta que está en la obligación de expresar. El obrero se cayó del andamio porque no tenía colocado el cinturón de seguridad. Su jefe directo le permitió laborar en condiciones inseguras. Me es imposible separar mi condición de poeta de mis responsabilidades como investigador de accidentes. La poesía impregna toda mi existencia. Lo cual no quiere decir que me comporte de una manera especial por el simple hecho de ser poeta. Los que así piensan tienen una imagen distorsionada del poeta, lo perciben como individuo que anda por las nubes, melancólico, extasiado, obstruido por la belleza. Debo decirte que hay muchos cerebros afectados por esta idea. Ven al poeta como un fabricador de belleza o, en el mejor de los casos, lo imaginan como alguien que es capaz de trasvasar emociones y sentimientos al texto impreso, algo que me parece una solemne estupidez. Ser un poeta me diferencia del rebaño en la medida que me vuelve una oveja más consciente de su ovejitud. El poeta es una criatura incrustada en la realidad. Confundir al poeta con el hacedor de versos es un error muy peligroso.
En el año 2004 se publicó La noche octosilábica, historia de la décima escrita en la provincia de Holguín entre 1862 y el 2003. En ese libro (p. 95) se lee lo siguiente:José Luis Serrano suele partir de una idea inicial, de un tema o en ocasiones de una palabra que le da el tono del poema. Posteriormente se dedica a “diseñar” la arquitectura del texto, mediante la búsqueda de palabras clave que pueden ser rimas o elementos internos que fortalecen la secreta armazón. Las rimas “de relleno” o “de remate” -como él las clasifica- distribuidas con mesura e inteligencia reforzarán en el lector la ilusión de encontrarse ante lo sorprendente. Finalmente, mediante la creación de atmósferas y el empleo de efectos lingüísticos, la décima o el conjunto de décimas, adquieren la forma de vasos comunicantes, de unidad indisoluble. Una vez concluido el texto, el poeta no destruye las estrofas que considera poco logradas, sino que trabaja obsesivamente sobre cada palabra hasta que logra un resultado convincente.¿Ha variado su método creativo? ¿Posee una estrategia otra para “agredir” la escritura de sonetos? Coméntenos.
Haber ofrecido aquella receta fue un error. Puede que el esquema que mencionas me funcionara por algún tiempo, pero hoy te daría otra fórmula y mañana quién sabe. Además, eso de rimas de relleno y de remate me parece espantoso. Así que prefiero no hablarte de la estrategia que me solicitas, aunque seguramente la poseo. Es mejor que te comente algunos principios generales a la hora de concebir un texto, un soneto, según me pides. Siempre tengo a mano un guión. Debo saber lo que va a ocurrir en el poema. Algo que no debe confundirse con la anécdota o sustrato vivencial, porque no trabajo con esos decorados. Antes de emprender la obra, tengo a la vista un croquis de la construcción. He anotado algunas rimas (no todas por supuesto), algunas frases (que no tienen que ser apotegmas ni mucho menos), tengo a mi disposición unas cuantas palabras, principalmente verbos y sustantivos, en fin unos cuantos objetos verbales que deben ingresar en el texto. A partir de ahí comienza la parte que más disfruto, establecer las conexiones, el cableado, que me permite relacionar los diversos componentes en función de que esa poderosa máquina de significar llamada soneto alcance una potencia máxima. El secreto que no te puedo revelar es cómo se logra armonizar una maquinaria tan compleja, sobre la cual actúan tan divergentes vectores. No sabría explicártelo. Hay una multitud de pequeños saberes, eso que llaman oficio. Por ejemplo, la distribución de las vocales en un verso es esencial. Ninguna preceptiva va a explicártelo con claridad, pero es un punto de crucial importancia para cualquier tipo de verso. He ahí el fracaso de las traducciones. No es lo mismo “rocks, moss, stonecrop, iron”que “rocas, musgo, habas silvestres, hierro”. Lo que en inglés resulta una férrea enumeración, en español suena a listado de productos del agro.Eliot era un maestro en construir versos perfectos, algo que pasan por alto sus traductores. Dylan Thomas llegó a decir aquella frase tremenda: “El sonido de las palabras es lo importante.” Sin embargo, a muchos poetas de ahora no les interesa que sus textos suenen bien. La poesía no tiene por qué sonar bien, me ripostan, sin comprender a ciencia cierta de qué coño les estoy hablando.
Trabajo obsesivamente con el lenguaje. Eso es muy cierto. No veo otra manera de conseguir un resultado de excelencia, porque de eso se trata, si no trabajas muy duro con las palabras. Muchos piensan que el poema se construye con ideas. Suponen que al plasmar unas cuantas ideas ya tienen el poema. Lo cual es equivalente a creerse que con una buena historia ya tienes una novela o un cuento. No está mal que las ideas germinen en el poema. Incluso lo anecdótico puede asomar su cabezota en el texto poético. Cuando leemos “Temblé una vez, -en la reja,/ a la entrada de la viña,-/ cuando la bárbara abeja/ picó en la frente a mi niña.”, estamos en presencia de una gran idea (el amor paterno) y sorprendemos el aguijonazo de lo anecdótico. Sin embargo, hay que ser un tonto para no percatarse de que el texto funciona por otras razones. Hay una sustancia que fluye por debajo o por encima de la trivial anécdota. Algo superior al significado actúa sobre nuestra percepción. Ahí, en ese territorio inexplicable, en esa zona de transición, es donde acontece la poesía.
Durante años lo hemos escuchado insistir una y otra vez en su relación recóndita con la poética de César Vallejo, y hasta pudiéramos afirmar que el peruano universal es para usted una presencia corporizada. ¿Qué puede haber del autor de Poemas humanos en la obra de un José Luis Serrano que con el tiempo ha derivado hacia una violentaciónpermanente del verso y de la expresión poética, aproximándose incluso a niveles que alguien pudiera definir como “de vulgarización contenidista”?
No estoy muy claro en lo de “vulgarización contenidista”, pero me halaga que encuentres cierta violencia en mis versos. Eso me aproximaría a César Vallejo, uno de mis héroes, al lado mismo de Antonio Maceo y Nikolái Lobachevski. De no haberle ocurrido un César Vallejo a nuestra lengua, de qué estaríamos hablando. Es una lástima que la mayoría de sus lectores se queden en la superficie. Muy pocos pasan de Los heraldos negros. Hay que leerse, además, sus escritos sobre poesía. Hay artículos suyos de sorprendente actualidad. Una de sus sentencias ha llegado a constituirse en la espina dorsal de mis ambiciones poéticas: “Lo que importa en un poema es el tono con que se dice una cosa y, secundariamente, lo que se dice.” Dime si no es una idea revolucionaria.
Una concepción, digamos más tradicional, ha defendido la poesía como un estado de gracia, un mecanismo expresivo de naturaleza casi mística que posee el ser humano para dar salida a emociones e ideas acerca del entorno cosmovisivo del poeta. ¿No cree que el hecho de que usted permanezca tan atento a la “construcción” de sus poemas métricos le reste espontaneidad y emoción a su obra?
Ese estado de gracia que mencionas es una superchería romántica. La poesía es un fenómeno natural. La misión del poeta es construir espacios para suscitar ese fenómeno. El poeta debe de fabricar zonas de significación. Últimamente he descubierto el agua tibia. He comprobado que al ser humano le resulta imposible la anulación del sentido. Le pones delante una mancha de tinta y de ahí extrae un significado. No me interesa, nunca me interesó, decir nada. Expresar nada. La escritura no es un instrumento de comunicación. La confusión la han provocado algunos buenos poetas que se han “expresado”, han proferido la anécdota, y el lenguaje les ha regalado poesía. No veo diferencias entre el modo de trabajar de un albañil, un carpintero y un poeta. Hay que adquirir determinado oficio. Hay saberes, secretos, arduamente aprendidos en cada caso. El albañil es responsable de levantar una pared y el carpintero de fabricar una cama. Que la pared resulte la de una cárcel o un hospital, que la cama se utilice para agonizar o hacer el amor, son contenidos que no están en las manos del albañil o el carpintero. De la misma forma, el poeta no es responsable de las emociones o afectos que los lectores viertan en sus estrofas. A lo más que puede aspirar el poeta es a elaborar receptáculos capaces de soportar determinadas intensidades. El poeta construye el poema y la poesía ocurre por añadidura.
¿Qué opinión le merecen los autores que más que poetas son armadores de constructos comunicativos y en su afán “infractor” derivan hacia una suerte de automatización deliberada y efectista?
Te he respondido en parte. La idea de la obra como máquina de significar es demasiado seductora para que la rechace. Lo que pasa es que andan por ahí algunos facinerosos. Un puñado de ventrílocuos que pretenden hacernos creer que sus esperpentos son seres vivos y racionales. Gente que quiere ser Henri Michaux sin exponerse a la mezcalina. Si derivan, como dices, hacia una automatización deliberada, allá ellos. Ya sabemos que en arte no funciona la producción en serie. En cuanto a lo de efectistas, no se qué decirte. Nunca he entendido bien el término. Muchas veces se utiliza peyorativa e injustamente. Yo mismo he sido tildado de efectista. Es verdad que se escribe mucha porquería disfrazada de neovanguardia, pero hay algo de valioso en esos conatos de novedad. Son un signo de que las cosas andan mal. Esos pobres diablos quieren un cambio. Exigen un cambio. Saben que la poesía cubana no aguanta más.
Usted ha dicho que la literatura y la creación poética son en su vida un añadido y no el vórtice de sus inquietudes. Sin embargo, se ha dedicado a idear un sistema poético incluyente de todo lo que escribe y ha escrito, examina minuciosamente la obra de algunos poetas y escritores, ha adquirido el hábito de anotar todo lo que le parece literaturizable, paladea las palabras, desentraña sus sentidos más hondos, juega con ellas, se regocija buscando rimas, creando resonancias lingüísticas, escamoteando malabares semánticos… ¿Cómo explica esa contradicción entre lo que afirma y la percepción que poseen otros de su actitud ante la creación? ¿No cree que quizás en algún momento iniciático usted asumía la literatura como un hobby y esas concepciones cambiaron radicalmente?
Comencé jugando, es cierto. Creo que esta es la mejor manera de comenzar algo, lo que sea. Estoy seguro de que no hay otra forma. Es una lástima que nos volvamos tan serios con el aprendizaje. El saber nos entristece. Cuando pasamos de la plastilina al mármol, en algún punto de ese lentísimo tránsito, se jode la cosa. El conocimiento nos vuelve patéticos. Reconozco que uno de mis trucos favoritos es el juego. Ver la literatura como un terrible y hermoso rompecabezas.
Después de haber percutido con pericia los filamentos exhaustos de las estrofas y de urdir incesantemente hebras de sonoridad en el faccioso ejercicio combinatorio de su escritura ¿No le parece que ya es hora de intentar adentrarse por otros senderos expresivos?
Podría responderte lo mismo que Fernando Botero. He invertido una vida en adquirir un estilo para venir, a estas alturas, a tirarlo todo por la borda y empezar de cero. Para lograr un buen libro de sonetos tienes que invertir tanto tiempo o más que el que necesitas para escribir una novela o un libro de ensayos. Nadie le pide al ensayista que escriba novelas ni al cuentista que escriba sonetos.
Hace algún tiempo estaba convencido de que debía parar. Está bueno ya de sonetos. Décimas hace diez años que no escribo. Aunque casi todo el mundo me sigue viendo como decimista en activo servicio, la verdad es que soy un veterano del octosílabo que lleva siete años tratando de terminar su segundo libro de sonetos.
Como todo creador, a lo largo de su trayectoria artística usted ha recibido influencias provenientes de distintas zonas de la cultura. ¿Cree que el descubrimiento de autores como Charles Bukowski, Joseph Beuys y Roberto Bolaño influyeron en las concepciones estéticas y en la personalidad del poeta, que de algún modo se comporta como un “excéntrico” o como uno de los tantos “poetas malditos” de la historia?
Mencionas a tres grandes artistas. Es cierto que me he fijado mucho en sus maneras de abordar la realidad. El interés de Bukowski por lo sórdido, lo ridículo, lo morboso, ver como hace ingresar estos materiales en su escritura, es algo que me ha motivado, sin dudas. Bolaño es un monstruo de otra estirpe. Me ha influido su modo de asumir la literatura como un juego. Es un tipo que logra lo imposible, hay que ver cómo utiliza el fetiche nazi, por ejemplo. A Joseph Beuys le debo una de las definiciones más sorprendentes que haya escuchado jamás: “La belleza es el esplendor de lo verdadero.” Ahora bien, de ahí a que estos individuos hayan influido en mi personalidad, en mi comportamiento, hay muchos años luz.
Usted perteneció a la presidencia nacional de la Asociación de jóvenes escritores y artistas cubanos Hermanos Saiz (AHS) desde la que ha podido calibrar el panorama artístico insular e intervenir en importantes tomas de decisiones ¿Cómo ha incidido esa responsabilidad en su visión de la cultura y su profesionalidad?
Durante seis años estuve en la Dirección Nacional de la AHS. Todos los meses nos reuníamos, casi siempre en La Habana, lo cual puede sonar bonito, pero realmente llega a ser muy extenuante. Fueron, sin embargo, años muy provechosos. Logré entender muchas cosas. Participé, como bien dices, en la toma de algunas decisiones fundamentales. Luego de esta experiencia tengo una claridad mayor sobre nuestros procesos culturales. Puedo discernir mejor sobre los errores y aciertos en materia cultural. Los creadores, en general, se encuentran muy desinformados en materia de políticas culturales. Algo que es inconcebible, puesto que se supone que deben conocer perfectamente el terreno que pisan. Entonces te los encuentras en un congreso suplicando o, en el mejor de los casos, exigiendo un par de maracas, una libra de clavos, un tóner, un pasaporte, una semana en Varadero. Cualquier cosa piden, en lugar de dar las batallas que hay que dar.
Publicó su primer libro de décimas en 1996, el segundo, que es amplificación del primero, en 1997; el tercero en 1999, y en el camino comenzó a concebir la idea de una trilogía en la que el punto climático sería Examen de fe, un significativo libro de décimas publicado en el 2002. Más adelante dio a conocer El yo profundo, un contundente sonetario. Luego, unido a sus inquietudes como ingeniero y a sus inclinaciones científicas y culturales, comenzó a percibir la imagen de su obra como un ciclo que ha nombrado Mecánica clásica, y para lograrlo se dedicó a retomar textos éditos e inéditos para darle forma a la megaobra. ¿Cómo ha operado en el J.L. Serrano de ahora ese inusual y caprichoso proceso al que le llama “remasterización” y que puede sugerir al lector un personal encontronazo con los límites de la creación o, si se nos permite un lugar común, una especie de callejón sin salida poético?
Lo que llamas la megaobra es solamente una suma poética. Mecánica Clásica reúne mis cinco primeros libros: Bufón de Dios, Aneurisma, Examen de fe, Resaca y El yo profundo. En el año 2006 hice la primera tentativa de acoplamiento, conformé la pentalogía y ahí mismo comencé a realizar Geometría de Lobachevski. Digo realizar y no escribir, porque es un proceso donde lo menos que hago es escribir. La mayor parte del tiempo la dedico a juntar información, investigar procedimientos, realizar cálculos. En apenas un año ya había hecho todo el movimiento de tierra y la cimentación, había fundido las columnas principales del libro. En mayo de 2009 ya tenía en mis manos la primera versión. Es entonces que se me ocurre ensamblarlo con Mecánica Clásica. Algo que parecía muy simple resultó tremendamente complicado. El libro inédito y los ya publicados resultaban incompatibles. Para Geometría de Lobachevski había tenido que inventarme una nueva caja de herramientas. Mi tecnología poética había dado un salto con este libro. Muchas de las soluciones ofrecidas en mis libros anteriores quedaron de repente obsoletas. Comencé a detectar incoherencias, fallas estructurales que comprometían la estabilidad del conjunto. Así que me vi conminado a remasterizar, ecualizar si lo prefieres, toda mi discografía. Fue un proceso muy arduo, pero el resultado me hace feliz.
Desde el título mismo de su último libro publicado, Tráfico de influencias(Ediciones Unión, 2012), hace una abierta declaración intertextual y lúdicra que conecta su obra con la archicitada La angustia de las influenciasde Harold Bloom, las nociones de la “cámara de ecos” y “el grado cero de la escritura” de Roland Barthes, a la vez que establece nexos con el Joyce del Ulysses, elT.S. Eliot de La tierra baldía, los Cantosde Ezra Pound, por sólo citar algunos ilustres ejemplos foráneos, y con el Gastón Baquero de las “Palabras escritas en la arena por un inocente”, el Raúl Hernández Novás de “Sobre el nido del Cuco” (y casi toda su obra). ¿No le parece excesivo construir su poética como anchurosa y devorante marmita para el añadido permanente de reverberaciones?
Ahí lo tienes. No hago más que poner la palabra “influencias” y de inmediato la conectas con Harold Bloom. ¿No resultaba más sencillo pensar en la figura delictiva designada por el término? ¿Por qué escogiste “angustia de las influencias” en lugar de “aprovechamiento indebido deinformaciones obtenidas en el desempeño de un cargo público”? En lugar de una lectura literal, la que haría el común de los mortales, has efectuado una alambicada interpretación literaria. Why should I mourn the vanished power of the usual reign?Becauseno podemos escapar de las reverberaciones. Siempre habrá concomitancias más o menos evidentes. La intertextualidad, la interdiscursividad, o como quieran llamarle, es un asunto tan viejo como el pan nuestro de cada día. ¿Acaso no es intertextual Lope de Vega cuando imita los sonetos de Fray Luis de León? Vamos a dejar a los científicos con ese embrollo de los textos y los contextos. Otras deben de ser nuestras preocupaciones. Una marmita anchurosa y devorante… No logro adaptarme a tu metáfora gastronómica, pero creo entenderte.
¿Qué es Geometría de Lobachevski y qué representa en la obra de J.L. Serrano?
El lobo, así le llamo cariñosamente, es un libro de madurez. Me siento muy seguro de todas las cosas que en él ocurren. Su escritura ha sido lenta y minuciosa, como los círculos del lobo alrededor de su presa. Hay en Geometría de Lobachevski una ambición enorme. Estoy claro de que no se puede avanzar mucho más en esa dirección. Como experiencia literaria el lobo es todavía una especie de work in progress. Es un sistema cuya entropía se encuentra aún muy lejos del cero absoluto. Me divierto mucho introduciendo pequeños cambios que producen grandes perturbaciones en el sistema. Es un libro donde hay mucha emoción, mucha ternura, mucha belleza. Solo que estos ingredientes no ingresan en el texto de la manera convencional. Geometría… funciona como una base de datos. El soneto es el soporte elegido para almacenar todo un cúmulo de informaciones que el lector puede utilizar a su antojo. El libre albedrío y la capacidad dialógica del lector son la piedra de toque. El éxito de este libro se cifra en sus lectores.
Con seguridad usted pertenece a un grupo de persistentes creadores que aún cuando los discursos se desplazan, las normas y nociones estéticas cambian, los intereses creacionales se alejan a grandes saltos de la composición monolítica y clausurada de la formas poéticas, continúa insistiendo en descoyuntar métricas, revertir sentidos y remitir sus “desbordes” a certámenes literarios que desdichadamente se han transformado en maleables torneos contemporáneos, como si constantemente empujara un ariete de barro contra infranqueables muros. ¿Cómo soporta batallar con el ejército en contra?
Es que el ejército siempre va a estar en contra. El poeta, como el salmón, tiene que remontar la corriente para depositar sus huevos en lugar seguro. Los premios, los aplausos, las palmadas en el hombro son agradables y hasta necesarios. Vivir pendientes de la migaja de calor, el sorbo de afecto, el bocado de reconocimiento es lo que resulta nocivo y triste. Pero, vayamos al grano. Si colijo bien, te interesas en mis avatares concursísticos. Todos los años (desde 2009) envío el mismo libro al mismo certamen literario. ¿Cuál es el problema? Bueno sí, hay un problema. Año tras año enmiendo el libro, lo rectifico, lo amplío, lo reorganizo, hasta el título le cambio. Soy obsesivo y laborioso. De modo que cada veredicto en contra hace que el libro se aleje más y más de lo que fue en su primera versión. ¿Es esto bueno o malo? Año tras año el libro es leído o al menos abierto o introducido en una caja o depositado al pie de la cama o qué se yo, ignorado, por los miembros de un prestigioso jurado. ¿Es humillante esto para el autor? ¿Es irrespetuoso que no se nos acabe de conceder el premio de una vez? Depende de cómo lo mires. Si eres de los que se pican las venas cada vez que se entera que es otro el vencedor, no te recomiendo enviar a ningún certamen dentro o fuera del país. Sí eres de los que concuerdan en que los concursos son un mal necesario, una ruleta rusa si confías en que el próximo golpe de dados puede abolir el azar, entonces, bienvenido al club de los poetas muertos. El hecho de perder no me afecta. Megusta verme como un poeta incomprendido.
¿Piensa J. L. Serrano que sea posible un agotamiento de la escritura amorfa, un retorno a la sonoridad primigenia de la poesía y, por consiguiente, a los mecanismos aceitados del estrofismo? ¿Por qué?
Eso de escritura amorfa no me gusta, me parece un término despectivo e impreciso. Por otra parte, si el realce del rimar y el escandir depende de un agotamiento de su supuesto rival, poco mérito tendría. En cuanto a retornar a eso que llamas sonoridad primigenia, me parece una utopía innecesaria y perniciosa. Los paraísos perdidos son irrecuperables. Con el colapso del modernismo se fueron a bolina las formas clásicas. Lo que ocurrió es mucho más simple de lo que algunos eruditos suponen. Las estrofas dejaron de interesar por razones obvias. Hubo un cambio de paradigma. De buenas a primeras se les vació el discurso a los modernistas. Ellos no tuvieron ninguna culpa. La historia les torció el cuello a sus blanquísimos cisnes. Se quedaron sin argumentos. Esto provocó una profunda crisis de conciencia. Las importantes victorias del modernismo fueron rápidamente olvidadas. Sus programas estéticos se redujeron y desfiguraron hasta lo incomprensible. De manera que, salvo contadas excepciones, la mayoría de los sobrevivientes migró hacia el verso libre. Era más seguro caminar por terrenos que los modernistas no hubiesen transitado. Siguieron escribiéndose décimas y sonetos, pero las cabezas más claras habían desertado de la métrica y la rima. Comenzó entonces un proceso terrible. Un fenómeno que no se ha estudiado en absoluto. Los cerebros más torpes decidieron establecer focos de resistencia. Aquella plebe se apoderó de los palacios y templos abandonados. Destrozaron espejos y cortinajes. Fundaron partidos y elaboraron plataformas programáticas. En fin, cuando creemos defender la décima, cuando suponemos que le prestamos un excelente servicio al soneto, muchas veces estamos alimentando la poca credibilidad de unos plebeyos que nada tienen que ver con la poesía. El vacío de poder dejado por los modernistas explica la tremenda degradación ocurrida. Los detractores de las formas clásicas no están muy lejos de la verdad. Cuando se funda un club de defensores de la décima, hacemos muy mal en pertenecer a ese club. Algunos confunden resucitar con desenterrar. Ocurrirá, ya está ocurriendo, un gran avivamiento dentro de la mecánica clásica. El soneto y la décima son máquinas muy eficientes. Lo que hace falta son hombres dispuestos a alimentarlas y vigilar su funcionamiento.
El verso libre es cosa del siglo XX. En el siglo pasado no era posible expresarse de otra manera. El siglo XXI reclama formas que sean capaces de soportar su velocidad. La desmesurada velocidad, la fragmentación de los discursos, el caos del siglo XXI, solo puede ser soportado por estructuras cerradas. Hay en el soneto o la décima una libertad, una flexibilidad que no conoce el verso libre. Lo que pasa es que el sentido común nos ha jugado una mala pasada. Hemos incurrido en un grave error al aceptar la paradoja de la cárcel de aire puro. No se acaba de comprender que toda escritura implica cierto grado de confinamiento. Las formas siempre son estructuras carcelarias. Es imposible evadir determinadas leyes. La gravitación universal es mi ejemplo favorito. ¿Alguien puede sustraerse a sus efectos?
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SOBRE JOSÉ LUIS SERRANO
José Luis Serrano Serrano nació en Estancia Lejos, San Felipe de Uñas, Holguín el 2 de febrero de 1971.
En 1994 escribió a dos manos con Ronel González El mundo tiene la razón, y recibió el Premio Nacional Cucalambé en 1995 Ese mismo año recibió el Premio “Buscando Nuevas Voces de la Poesía Holguinera.” y en 1996 el Premio en décima en el XX Encuentro-Debate Nacional de Talleres Literarios celebrado en Sancti Spíritus; también en 1996 su cuaderno Bufón de Dios recibió el Premio del Concurso “Fiesta de la Joven Décima”, en Holguín y el Premio Especial de la Asociación Hermanos Saiz en el Concurso Nacional “Décima Joven de Cuba“. En 1998 con su libro Aneurisma conquistó el Premio Nacional de Décima “Fundación de la Ciudad de Santa Clara”
En el 2000 obtuvo Mención en décima en la primera edición iberoamericana del Premio Cucalambé y, en el 2001, con su título Examen de fe, recibió el importante galardón. En julio del 2002 obtuvo nuevamente el Premio “Fundación de la Ciudad de Santa Clara” con su libro La resaca de todo lo sufrido, coescrito con Ronel González.
Textos suyos han aparecido en las revistas y periódicos
Dos Mundos, Bohemia, Trabajadores, Juventud Rebelde, El Caimán Barbudo, Carta Lírica (Estados Unidos),
Ámbito, Diéresis, Puerto del Sol (Nuevo
México), entre otros.
Ha sido incluido en las antologías
Aguas del ciervo que canta (Habana, 1998);
Poetas del mediodía (
Las Tunas, 1998);
Mar por medio (Galicia, 1998);
Decimistas cubanos (Estados Unidos, 1999);
Viajera intacta del sueño (Ed. José
Martí, La Habana, 2001);
Añorado encuentro (Ed. Letras Cubanas, 2000);
Los parques (Cienfuegos, 2001);
Antología de la poesía cósmica cubana. Tomo III. (México, Frente de Afirmación Hispanista, 2002) y en la
Antología de la décima cósmica de Holguín (México, Frente de Afirmación Hispanista 2003).
(Datos tomados de Monografías.com:
