BAJO EL CIELO Y SOBRE EL MAR:
Controversia con pie forzado móvil.
 |
| Omar Santiago, trovador puertorriqueño |
Normalmente, las competencias de repentismo en Cuba están organizadas en función de las controversias, la variante más conocida y popular de la improvisación poética de la isal. No obstante, en todas las competencias hay también pies forzados, esa modalidad en que el poeta está obligado a improvisar sus décimas y terminarlas con versos ajenos. Las controversias suelen tener una extensión de 10 ó 14 décimas (5 ó 7 décimas por repentista) y al final de cada controversia cada poeta canta 1 ó 2 pies forzados. Esas son las reglas generales. Sin embargo, desde mayo del año 2010 algo está cambiando en Cuba. Por primera vez existe una competencia de improvisación en el que la controversia juega un papel secundario y el pie forzado es la modalidad principal. Esto ocurre porque ese año me tocó crear y dirigir un nuevo proyecto sobre repentismo en Cuba, el Primer Campeonato Mundial de Pies Forzados, un evento que desde su esencia cambió las reglas del juego y que ya ha tenido una segunda edición, en 2012, y tendrá una tercera en mayo del 2014, siempre en el marco del a Feria Internacional Cubadisco. En este Campeonato por primera vez los poetas improvisadores se enfrentarían en distintas y novedosas modalidad de pies forzados, e incluso, la controversia tendría que hacerse con versos ajenos. Es decir, que cambiamos las reglas del juego, subvertimos el orden dándole más importancia al pie forzado, tan pintoresco, participativo, interactivo, postmoderno, aunque sin desdeñar la controversia, que la habría, claro, sólo que también “con pies forzados”.
En este Primer Campeonato se competía en varias categorías, algunas de ellas creadas por mí, expresamente, para esta competencia, a partir de los juegos y ejercicios que ya habíamos creado como parte de nuestra metodología para la enseñanza de la improvisación. Así, al tradicional “pie forzado final” que es con el que se compite normalmente en Cuba, sumamos “el pie forzado inicial”, los “pies forzados extremos” y “el pie forzado móvil”, el más novedoso de todos. Además, ya en la fase final de la competencia llegarían las controversias, aunque, repito, siempre con pies forzados, ora final, ora inicial, ora móvil. Hay que destacar que de todas las variantes novedosas la que más éxito tuvo entre público e improvisadores fue esta última, la móvil, tanto de forma individual como en controversia, un verdadero espectáculo de creatividad, ingenio y dinamismo.
Tipos de pies forzados en competencia
Para que podamos entender y disfrutar en todo su esplendor la controversia que compartiremos hoy, hagamos una breve descripción por las modalidades en competencia. La primera era el clásico "pie forzado final" (verso 10). La segunda modalidad era el "pie forzado inicial", cuando el verso ajeno deber ponerse al principio de la décima, no al final, algo menos habitual entre los repentistas, aunque suele usarse en un tipo de controversias que se ha ido haciendo familiar en los últimos años, cuando “fortuitamente” surge un verso (a veces un simple sintagma, y entonces lo llamamos “pie forzado inicial sintagmático”) que agrada y acomoda a los poetas contrincantes, hasta tal punto que estos comienzan todas (o casi todas) sus décimas con el mismo verso. Lo novedoso aquí, entonces, es el carácter impositivo de ese verso inicial, el forzamiento en sí mismo. La tercera modalidad era la de "pies forzados extremos" en la que el poeta tendrá que improvisar una décima con dos pies forzados, el primero como pie inicial (verso 1) y el segundo como pie final (verso 2). Y la última modalidad, la más novedosa, era la de "pie forzado móvil", una modalidad que ha tenido tanto éxito entre los repentistas y el público, que vale la pena detenernos en ella.
Pie forzado móvil
En esta modalidad se selecciona un pie forzado de la lista general y una vez seleccionado el pie se tira el “dado forzado” (o “dado poético”, o “dado de la fortuna”), y el número que salga (1, 2, 4, 5, 6,10) identifica el número del verso en la décima donde el poeta debe poner el pie forzado móvil. Tenemos que aclarar aquí que el dado poético, no es un dado común, sino un dado creado exclusivamente para este ejercicio y esta competencia, un dado en cuyos lados los números que aparecen no fueron seleccionados al azar, sino tomando en cuanta aquellos versos de la décima en los que un verso ajeno puede “hacer menos daño”, donde el forzamiento sintáctico puede ser menos violento. Así, por ejemplo, se excluyeron los números 3, 7, 8 y 9, todos versos con función esencialmente hilativa, de enlace, versos-puente, versos para “abrir” y “llegar-buscar” la idea principal, definitiva.
Técnicamente hablando, el pie forzado móvil es complejo, pero no difícil, dependiendo, claro, del número que salga en el dado poético. Los grados de dificultad varían mucho entre que el verso caiga en el numero 1 o 10, a que caiga en el 5 o el 6. Tampoco son muy difíciles los verso 1 y 4, principio y final de redondillas. Aquí vale la pena contar que en todo el Campeonato hubo solo dos incidencias (ambas en la primera jornada, en Limonar, Matanzas). La primera con el pinareño Oniesis Gil, quien en la ronda del pie forzado inicial dejó el verso impuesto para el final, y comenzó con otro, pero fue advertido a tiempo y rectificó; y la segunda con el habanero José Enrique Paz, quien tenía que colocar su verso en un número determinado y lo puso en otro. Este es otro de los aspectos técnicos y extrapoéticos que inciden en el improvisador: ya no solo debe concentrarse y preocuparse de la factura textual y poética de su décima; ahora también debe llevar la cuenta de los versos para colocar el pie allí donde debe. Esto parece poco complejo, pero sí lo es, y mucho, si tenemos en cuenta que los poetas repentistas, mucho más a este nivel, jamás piensan en la estructura de la décima, algo que ya tienen tan aprendido y aprehendido como el resto de los hablantes las estructuras gramaticales del habla común. Ningún hablante normal del español piensa a priori que un adjetivo debe ponerse junto al sustantivo, simplemente lo pone. Se convierte, entonces, en una dificultad añadida a la ya compleja improvisación de décimas.
Controversia con pie forzado móvil
Tanto en el Primer como en el Segundo Campeonato Mundial de Pies Forzados una de las grandes sorpresas del evento, fue la controversia con pie forzado móvil, un tipo de controversia que, creemos, también llegó para quedarse. Expliquémosla.
Se selecciona un pie forzado “móvil” de la lista general. Una vez escogido el pie forzado, cada poeta debe improvisar una décima usando el pie en un verso distinto, en grado descendiente, del 1 al 10. Es decir, el poeta A utiliza el pie forzado en el verso 1; el poeta B, en el verso 2; el A, en el 3; el B en el 4; el A en el 5; el B, en el 6; el A en el 7; el B en el 8; el A en el 9; y el B en el 10.
El esquema de la controversia quedaría así:
Poeta A........pie forzado.......... verso 1
Poeta B …....pie forzado......... verso 2
Poeta A …....pie forzado..........verso 3
Poeta B........pie forzado..........verso 4
Poeta A …....pie forzado..........verso 5
Poeta B …....pie forzado..........verso 6
Poeta A …....pie forzado..........verso 7
Poeta B …....pie forzado..........verso 8
Poeta A …..pie forzado............verso 9
Poeta B …..pie forzado............verso 10
Al final, queda una controversia de 5 décimas cada uno, con el mismo pie forzado, que se mueve, que se desplaza y aparece cada vez en un momento-lugar distinto de la estrofa, del verso 1 al 10.
Entonces, para terminar esta entrada de hoy, y aunque la controversia más importante del Primer Campeonato fue la de la finalísima, protagonizada por Luis Paz “Papillo” y Leandro Camargo (con el pie forzado “hambriento y sin que comer”, un verso de Miguel Hernández), podemos decir que la controversia más aplaudida del evento fue la que protagonizaron, en la Gran Final, el puertorriqueño Omar Santiago y el cubano Yordán Quintero, “El Yayito ranchuelero”, una controversia con pie forzado móvil (“bajo el cielo y sobre el mar”, un verso de Rubén Darío), y la única en todo el Campeonato que evolucionó de un diálogo poético a un típico “tira-tira” (enfrentamiento verbal caústico) con todos los ingredientes de las grandes controversias: grandes dosis de teatralidad y causticidad, además de calidad poética e interpretativa.
Veamos los resultados, disfrutemos y analicemos esta obra de arte protagonizada por un puertorriqueño y un cubano, en La Habana, Cuba, en mayo del año 2010:
CONTROVERSIA CON PIE FORZADO MÓVIL
Omar: Bajo el cielo y sobre el mar
yo todas las madrugadas
lanzo mis coplas rimadas
como aves a volar.
Porque nací en un hogar
con amor a la libreta.
Y si he viajado el planeta
es porque esa tradición
se me convirtió en pasión
y me convertí en poeta.
He aquí un ejemplo de buena décima improvisada, sin grandilocuencias ni pirotecnias del lenguaje. Una décima en la que el poeta dijo lo que quiso decir, con un mensaje decodificable a primera oída, como demanda la oralidad improvisada. Una décima “limpia”, de una claridad y limpieza léxico-semántica impecables. Son excelentes esas “coplas voladoras” como aves; ese simbólico uso del término “libreta” para significar (metonímicamente) “estudio” (un hogar con “amor al estudio”), y excelente también el remate, el apeo, el hachazo del dístico final (vv. 9 y 10), realzado por la limpieza de los versos-enlace, 7 y 8.
Yordán: Yo no sé qué vengo siendo
bajo el cielo y sobre el mar.
¿Seré un naufrago al andar
o el mar me estará envolviendo?
Mi fe se va consumiendo,
la vida resulta ingrata
aquí el que no muere mata
con el puñal de la rima
o anda con el mar encima
como si fuera un pirata.
Aquí estamos en presencia de una décima “rara”. Su nivel de eficacia fue alto, pero no tanto por su mensaje textual como por el estilo de Quintero como repentista, un estilo apuntalado tanto por elementos paralíngüísticos (tono alto e incisivo) como kinésicos (gesticulación variada y también incisiva), próxemicos (movimientos de “falso acercamiento” al rival y al público) y cronémicos (alta velocidad enunciativa y poco tiempo previo). Todo esto contribuyó a que se disimularan bastante algunos deslices técnicos de esta décima. El poeta empieza con ese “yo” egotivo tan común en la improvisación y se pregunta si él es “un náufrago” o si “el mar lo envuelve”. Realmente, su propio lenguaje y su estilo son los que lo envuelven, lo pierden, porque todo náufrago está envuelto por el mar, por eso es náufrago. Además, cabe preguntarnos: ¿“al andar”? (v. 3)
Luego, el poeta da un salto hacia una “fe” que “se consume” para alejarse más del núcleo discursivo al enunciar que la vida “resulta ingrata”. Y se vale ahora (v. 7) de un recurso deíctico (“aquí”) para introducir un lenguaje cáustico hasta ese momento ajeno al tono figurativo o metafórico del principio de la décima (“mar”, “náufrago”, otra vez “mar”, incluso “fe” y “vida ingrata”); en este verso el poeta habla de “matar” y de “puñal”, y a este ultimo elemento le agrega un componente adjetival (“de la rima”) y en otro giro brusco vuelve a entroncar con los elementos léxicos de la primera redondilla (“mar” y “náufrago”), pero esta vez, todavía extraviado, envuelvo en la marea de su propio lenguaje, dice que él (“quien no muere”, v. 7) “anda con el mar encima”. Se ha perdido el poeta. El pie forzado lo fuerza a estar “sobre el mar”, él se declara primero “náufrago”, “envuelto por el mar” y ahora es “pirata” con “el mar encima” (es decir, él debajo). Los términos “náufrago” y “pirata” dan continuidad aparente al discurso. Un pirata, normalmente (a no ser que sea un “náufrago”) anda con el mar debajo, no encima. En definitiva, desoralizando el poema, el poeta en la primera redondilla se pregunta de forma redundante quién es él, ¿un náufrago o “un náufrago”? (¿el mar me estará envolviendo?) y en la última redondilla afirma que tiene que matar, si no quiere ser un pirata “con el mar encima”. Y el oyente aplaude, se emociona (la famosa incomprensión residualzunthoriana), pero luego, desde la calma de la re-lectura, se pregunta: ¿y qué pintan en todo esto la fe y la ingratitud de la vida?
O: Y así veo a Dios en cada
paso de mi caminar
bajo el cielo y sobre el mar
cuando sale la alborada.
Toco su mano sagrada
sabiendo que a mí me hizo
y me aferro al compromiso
desafiando mi congoja
cuando siento que una hoja
se mueve sin su permiso.
Este es un caso curioso de décima-continuada, o idea continua en dos décimas. Omar Santiago parece no haber escuchado nada de lo que dijo su rival, así que en esta décima-respuesta no hay mares ni piratas ni naufragios; al contrario, Santiago estaba tan inmerso en la continuación de su discurso que entre su primera y su segunda décimas hay un continiumevidente, realzado por esa conjunción hilativa del primer verso (“y”), nada frecuente en la improvisación.
Y: Si mi destino es matar
los sueños sin compasión
que me inventen un panteón
bajo el cielo y sobre el mar.
Tendrán que resucitar
mi fe y mi melancolía
porque en esta canturía
donde salvan al más listo
seré Cristo sin ser Cristo
y volveré al tercer día.
Ahora Yordán Quintero continúa esta especie de diálogo de sordos. No hay en su décima ni una referencia al discurso de Santiago. Nada de Dios, sacralidad, compromiso, congojas ni hojas que se mueven sin permiso de Dios. Nada de nada. Vuelve Quintero a su propio discurso de la décima anterior y retoma el hilo de su cuasticidad: “matar”, “sin compasión”, “panteón”. Vuelve tanto en sí mismo, que reaparece incluso la “fe” del verso sexto de su primera décima y sigue su camino como si el otro poeta no hubiera cantado. Aunque algo se ha movido en esta décima. Hay más coherencia, hay un mensaje más trabado. No menciona Quintero a Dios, pero habla de “destino”, “fe”, “resucitar” y “Cristo” (dos veces). Estas referencias religiosas le dan una mínima unidad al diálogo, aunque solo sea superficialmente. Quintero habla de su destino (“matar”), pero lo matiza bien (“matar los sueños”), por lo tanto, su panteón es también metafórico: un lugar donde enterrar los sueños. Pide entonces el poeta que, ya muertos sus sueños, resuciten su “fe” y su “melancolía”. Esta “fe” resucitada, repito, viene de la primera décima, pero ¿y la “melancolía”? Siempre es sospechosa de acomodo rimal una terminación -íaen el verso 6 de una décima improvisada, verso enlace con la redondilla final, rima determinante y definitoria. Pero acojámonos a la presunción de inocencia. Así y todo, sigue siendo sospechoso (o por lo menos inexacto) el uso del codo sintáctico “porque” para el inicio de la redondilla final. Releyendo el discurso, hubiera sido más idóneo el “pues”, que enlazaría perfectamente con la resurrección de la fe (v. 6), tan necesaria para que resucitara él también, como Cristo (sin serlo). Queda así un poco nebuloso el mensaje total, apuntalado otra vez por recursos paralingüísticos, kinésicos, proxémicos y cronémicos, lo que hace que sea potable para el público y vuelvan a crecer los aplausos y el entusiasmo receptivo.
O: Y a veces salgo a volar
a ver si le encuentro al día
un poco de poesía
que me permita soñar.
Bajo el cielo y sobre el mar
deambulo como un pichón
procurando hallarme con
varias musas que me cuajen
para ver si alguna imagen
se me convierte en canción.
Si ya llamó nuestra atención la décima continuada (e idea continua) que elaboró Santiago en su segunda décima (apoyándose en una hilativa “y” al principio del primer verso) más asombroso es que en su tercera intervención emplee el mismo tono y el mismo recurso. Décima continuada a partir de una décima continuada: jugada continua en tres movimientos. En la primera décima, verso 2, tras el pie forzado obligatorio, el poeta recurre al típico egotivo (yo); en la segunda décima a la hilativa (y + “así”), y en la tercera décima igual (y + “a veces”). Otra vez el poeta des-oye a su rival, pero continúa dando la sensación de diálogo, aunque en realidad esté haciendo un monólogo. Y su décima vuelve a ser un elogioso alarde de limpieza semántica y sintáctica, sin estridencias. Si en su primer intervención sus coplas “volaban como aves”, y en la segunda se encomendaba a Dios, en esta tercera quien vuela es él (poeta = ave = copla). Si Quintero pide un panteón para los sueños, él busca un poco de poesía para soñar, y es un pichón (ave = vuelo) que busca “musas” (= poesía) que lo ayuden a que alguna imagen (como todas las anteriores) se le vuelva “canción”, es decir, poema cantado, poema improvisado, canto poético. Y lo consigue, por supuesto. Sorprende aquí la referencia al poema improvisado como “canción”, nada usual en el repertorio repentísitico cubano. Sí debe serlo –o puede serlo– en el ámbito boricua, donde el canto y la interpretación están mucho más cerca de la música y la cancionística que de la salmodia. Los repentistas cubanos no son –no somos– cantantes, sino cantores (alguno incluso malos cantores); sin embargo, muchos de los improvisadores puertorriqueños sí lo son, y muy buenos. En Cuba esta referencia al poema como canción (o la canción como poema) es más propia de los neotrovadores que de los repentistas, por los mismos motivos. Pero volvamos a la décima.
Logra Santiago que alguna imagen se le vuelva canción con una suavidad en términos kinésiscos, cronémicos y proxémicos que rayan en la mesura. Esto contrasta también, desde el primer momento, con el estilo efusivo de Quintero, su búsqueda de efectividad (o de efectismo). Y hay que destacar aquí también, como un hallazgo feliz y sorpresivo, la rima “cuajen” del octavo verso. El poeta procura hallar musas que le “cuajen”, y aunque, a mi parecer, el verbo no es exactamente el que pretende ser (que le “cuadren”) está tan cerca sonoramente, fónicamente, que nos convence, nos cautiva y emociona. Esas musas a Santiago le cuajan, le cuadran, le convienen, le convencen, como a nosotros, receptores desde la oralidad inmediata, nos convencen, nos convienen, nos cuadran, nos cuajan. Aquí, por supuesto, los aplausos fueran también muy fuertes.
Y: Miren si la suerte es loca
cuando no la estoy buscando
cuántos me estarán mirando
queriendo tapar mi boca.
Pero hoy vengo más que roca
bajo el cielo y sobre el mar.
Y es que en este inmenso andar
donde triunfa el atrevido
mi barco no lo han hundido
y no lo van a tumbar.
Yordán Quintero parece, otra vez, no haber oído a su contrario. En su décima-respuesta no hay nada de “vuelo”, “sueños”, “pichones”, “musas”, “imágenes”, “canciones”. Nada. Vuelven el tono incisivo y el velado ataque no se sabe a quién, aunque ya un poco más claro, a un interlocutor colectivo formado por esos “cuántos” que le quieren “cerrar la boca”. Habla en el primer verso de “suerte” (= destino), un mínimo enlace con su décima anterior y por extensión, con la referencia deífica de Santiago en su segunda décima. Signos hilativos estos, mínimos pero suficientes para disimular el tono monológico y dar la impresión (hasta ahora el diálogo está siendo sostenido por vagas impresiones) de controversia, de diálogo poético. Lo más logrado de está décima está, sin duda, en el v. 5, primero del puente y antesala del pie forzado móvil, cuando el poeta para decirnos que viene fuerte, duro, difícil de vencer... dice que viene “más que roca”, en perfecta conjunción con los elementos “cielo” y “mar” del verso ajeno (el pie forzado). Luego vuelve a hilar su propio discurso con el verso 8, insistiendo en la idea de que “aquí” (= “en este inmenso andar” = “en este campeonato”) solo triunfa “el atrevido” o como dijera en otra décima “el más listo” (v. 8, D. 3). Y después, en el v. 9 de la décima, retoma el elemento marino, “barco” (→ “mar” + “náufrago” + “pirata”), pero en verdad este elemento queda suelto, flotando e inconexo (solo enlaza con el pie forzado, que a su vez queda suelto en medio de la décima y solo entronca consigo mismo en la décima anterior).
O: Esto no es cuestión de suerte
esto es cuestión de heroísmo
y buscar que el repentismo
hoy saque al gallo más fuerte.
No te me quedes inerte
y ponte a controversiar.
Bajo el cielo y sobre el mar
yo a veces prefiero el cielo
porque emprendo un alto vuelo
que nadie puede alcanzar.
Aquí, por primera vez en toda la controversia, Omar Santiago abandona su monólogo y hay un evidente signo de canto amebeo, o pregunta-respuesta, o dimes y diretes, o diálogo poético, como queramos llamarlo. Por primera vez, Santiago responde a su rival, tomando un claro elemento del discurso ajeno: esa “suerte” del primer verso quinteriano, lo que le permite emplear la técnica de la riposta y dar una convincente prueba de dialogicidad contrapuesta. Quintero dice que “la suerte es loca” (parte de una frase popular consabida: “y a cualquiera le toca”) y Santiago responde que “esto no es cuestión de suerte”. Y luego, por primera vez, asume un discurso contextual, metacompetitivo y a la vez desafiante, incisivo. El poeta en esta décima deja de “soñar” (= “poetizar”) para aclarar que están en una competencia (“cuestión de heroísmo”), que ellos más que poetas son “gallos” (clarísimo tópico) y que tendrán que demostrar cuál es más fuerte. Luego, en el v. 6 está el más explícito signo de esta cambio: lo invita “ a controversiar”. Se acabó la paz, el sosiego del poeta encomendado a Dios y con vocación de soñador. No obstante, aun queriendo alejarse hacia el centro del combate dialéctico, no olvida Santiago ese sentimiento de unidad que debe tener toda obra repentista, y retoma su metáfora del poeta-ave, utilizando como verso-enlace el pie forzado (bajo el cielo y sobre el mar) para alzar “un alto vuelo”, y, manteniendo en perfecto (y difícil) equilibrio, el tono desafiante, decirle al otro que este ato vuelo “nadie” (en clara y directa referencia a él, Quintero) lo “puede alcanzar”. Esta décima es muy significativa dentro de la controversia porque con ella Santiago da un vuelco completo al duelo, que pasa de ser un macropoema formado por dos monólogos entrelazados a ser un dialogo con tintes antagónicos, un incipiente “tira-tira” (o “pico a pico” en términos boricuas), la modalidad más pintoresca y popular del repentismo.
Y: Ya verás como te alcanzo
defendiendo mi manera
yo soy fiera con la fiera
con el manso yo soy manso.
La improvisación que lanzo
se adueñó de esta jornada
y aunque soy un juan sin nada
bajo el cielo y sobre el mar
ya le hicieron un altar
a mi rima improvisada.
Logra ahora Quintero, cómodo en esta nueva situación de la controversia (más afín a su estilo y su poética) la mejor de su décimas, sosteniendo el sentido de diálogo y de canto amebeo, tomando un signo (“alcanzar”) para ripostar, rápido y conciso. Su primera redondilla es limpia, eficaz, lograda, incluso, sintácticamente: esa formación 1-3 tan poco común en el repentismo cubano1. Luego logra un puente limpio, directo, autoponderativo. Y remata con otra redondilla limpia, concisa, esta vez empleando el mejor y más exacto codo sintáctico (“y”), además de lograr una referencia culta (ese “Juan sin nada” guilleniano) y un quizá azaroso entronque con signos léxicos de las décimas anteriores: ese “altar” del v. 9 que hace referencia a los signos “Dios”, “fe”, “Cristo” y que le imprime sentido de continuidad y diálogo al discurso. Por primera vez los receptores (y los ejecutantes, claro, como receptores de ellos mismos) ven y aceptan el tono dialógico y controversial de esta charla poética.
O: Ese altar es de ficción
y tiene pocos poderes
entérate de que no eres
santo de mi devoción.
Ponte un poco de pasión
y dame un poco de cría.
Llénate de valentía
que quien me quiera ganar
bajo el cielo y sobre el mar
no ha nacido todavía
Ya es imposible escapar de la controversia pura y dura, del diálogo de partes enfrentadas, tan tradicional. Vuelve a imponerse la técnica de la riposta y esta vez Santiago toma el signo “altar” para denostarlo (“es de ficción”) a la vez que incorpora los signos “santo” y “devoción” para lograr una de los redondillas más efectivas de la controversia (grandes aplausos) Sin embargo, hay que destacar que en esta redondilla tan aplaudida hay un desliz técnico notable: el v. 3 es un verso largo, concretamente, un eneasílabo, bien disimulado por el poeta en su enunciación, apoyado en cierta contracción silábica. Santiago pronuncia: “entérate de quenueres”, abriendo la “o” hasta convertirla en “u” y a la vez contrayendo las sílabas. ¿O cantó Santiago, bien pronunciado pero mal medido, “enterate de que no eres” y fuimos nosotros, receptores de la octosilabicidad endémica, los que escuchamos “entérate de quenueres”? Todo puede ser posible. Son gajes de la oralidad. Yo los invito a que revisen (revisiten, revivan) el video de la controversia y que cada uno oiga el verso en cuestión y decida.
El resto de esta décima poco aporta desde el punto de vista poético, transita por los más o menos conocidos (y manidos) caminos de la controversia autoponderativa y desafiante. Se acomoda el poeta a la cómoda (valga la redundancia) rima -ía, y tras un puente nada sorprendente, remata con una redondilla efectiva pero previsible, aunque, confesemos que en el ámbito del campeonato, y dado lo desconocido que era Santiago para el público, el jurado y los propios repentistas participantes, esta capacidad desafiante y esta calidad de repentismo “cuerpo a cuerpo” sorprendió muy gratamente y los aplausos fueron grandes, posiblemente los mayores. No es ni de cerca la mejor redondilla de Santiago, pero fue la redondilla que vino a corroborar lo que ya era vox populi (sotto voce y en voz alta): ¡qué bueno es el puertorriqueño!
Y: Si no ha nacido la suerte
que en tu palabra se plasma
yo vengo a ser el fantasma
que aquí ha venido a vencerte.
El enredo no se advierte
todo se puede aceptar.
Y que más voy a aclarar:
que comparto la victoria
porque hay que hacer otra historia
bajo el cielo y sobre el mar.
Aquí, imbuido por el efecto riposta, y fiel a su estilo y su poética, Quintero toma los signos “nacido” y “suerte” e intenta devolver el golpe, sin lograrlo del todo. La primera redondilla es bastante fallida, tal vez por meterse en la pobre consonancia -asma (creo que arrastrado por la consonancia -erte que lo arrastra asimismo hacia el signo “muerte”, que lo arrastró a su vez hacia “fantasma”). Lo curioso es que luego que consigue introducir el vocablo “fantasma”, rechaza “muerte” (tan cercana) y utiliza “vencerte” en un trueque técnicamente perfecto, pero en nuestro criterio poco idóneo. Luego, un puente con algunos flaquezas, donde habla de un “enredo” inadvertido, cuando creemos que el enredo real es el suyo (como en la primera décima, cuando el mar lo envolvía primero y estaba debajo de él después), un enredo semántico, discursivo. Y termina con una redondilla ni feliz ni infeliz, sosa, anodina, que cumple simplemente su papel de final de controversia: resumen y conciliación: victoria compartida (el típico “aquí no ha pasado nada”, “esto es el trovo”, “esto es teatro”), en resumen, que después de esta controversia, habrá que escribir “otra historia”.
Y todo esto se improvisó, no lo olvidemos, con un pie forzado que se fue moviendo desde el verso 1 hasta el 10, a veces imperceptiblemente, desplazamientos que condicionaron ambos discursos, e incluso, nuestra forma de escucharlos y recepcionarlos.
-------------------------------------------
1También podría recibirse esta como una redondilla de estructura 2-1-1, algo poco común, igualmente, en la improvisación de décimas, ya que los movimientos binarios conforman casi siempre redondillas de estructura 2-2.
PARA VER LA CONTROVERSIA EN VÍDEO, PINCHA ESTE ENLACE: http://www.dailymotion.com/video/xdooci_i-campeonato-mundial-controversia-c_music
|