COMENTARIOS Y TRANSCRIPCIÓN DE UN FRAGMENTO DE LA CONTROVERSIA ENTRE ALEXIS DÍAZ-PIMIENTA Y EMILIANO SARDIÑAS, EN LA INAUGURACIÓN DEL COLOQUIO SOBRE EL ANTECEDENTE ESPAÑOL DE LA DÉCIMA Y SU PERMANENCIA EN AMÉRICA, EN EL MARCO DEL V ENCUENTRO-FESTIVAL IBEROAMERICANO DE LA DÉCIMA. HOTEL LAS TUNAS,
EL 1 DE JULIO DE 1997.
 |
| Pimienta y Emiliano, en plena acción, en Sevilla, 2008 (Foto de Mateo, el "fotógrafo de las rimas"). |
Preliminares
1. Para el estudio exhaustivo de cualquier poema oral improvisado (en décimas, octavas, quintillas, coplas, cuartetas, etc.), si dicho análisis quiere emprenderse –como merita– con la misma seriedad y profundidad que los análisis especializados de otras materias creativas (nótese que no digo “literarias” ni “poéticas”, sino “creativas”) el analista interesado deberá realizar varios análisis, teniendo en cuenta los múltiples factores que conforman la obra repentista. A saber, deben realizarse cuatro análisis:
- un análisis texto-filológico (estudio léxico y literario);
- un análisis versofemológico (estudio dialógico y poético-versal);
- un análisis paralingüístico (estudio kinésino, cromético y proxémico); y
- un análisis musicológico o músico-versológico (estudio de estructuras músico-interpretativas y sus incidencias sobre el acto creativo-generativo). Estos análisis, fundidos, o yuxtapuestos, serán la única fuente literal confiable para el estudio de la improvisación poética, sobre todo cuando falta el documento sonoro, pero también en presencia de éste.
2. Transcribir una controversia que en su momento fue puramenteimprovisada, siempre será un trabajo difícil, o, al menos, nebuloso. La transcripción de toda poesía oral —desde el cancionero viejo al romancero, llegando a la poesía oral improvisada, la más «joven» y desconocida en estos menesteres— siempre arrastra consigo problemas inherentes al mismo fenómeno de «traducción» que implica tratar de explicar una forma artística valiéndose de otra (en este caso, la oralidad por la escritura). Recordemos lo que decía Sánchez Romeralo: «La cuestión de transcribir un ‘texto’ originariamente oral no es pues trivial ni puramente tipográfica. Es una manera de enfrentarse seriamente al texto y a la realidad poética oral en que ese texto se inserta. Lo primero será, pues, comenzar por entender esa realidad oral si queremos, en la medida en que sea posible, representarla, o representarla mejor»1. Y en el arte específico del repentismo, hay leyes, reglas y técnicas también específicas, que constituyen su «gramática» y que se erigen como los únicos elementos capaces de permitir «entender esa realidad oral». Un comentario y un análisis exhaustivos de cualquier controversia llevaría mucho más espacio que el que aquí empleamos, para poder apresar esa infinidad de detalles técnicos, estratégicos, lingüísticos y paralingüísticos, textuales y extratextuales, que la constituyen. Nosotros intentaremos, en el caso que nos ocupa, hacer sólo una parte de ese trabajo de «sondeo»: intentar rescatar los referentes contextuales que aportarán a cada décima, y por ende, al conjunto de ellas (la controversia) la consistencia necesaria, su verdadera dimensión estética, esa que conmovió a quienes fueron testigos in situdel encuentro poético, y que debe escamotearse lo menos posible a quienes sólo tendrán la oportunidad de enfrentarse a una parte de la obra: a los poemas2. Así estaremos haciendo valer una de las leyes fundamentales de la poesía improvisada: la ley de contextualidady evitaremos que se hagan —como ha sucedido hasta ahora— análisis y valoraciones literario-textuales de poemas que llevan implícitos mucho más que las nociones de texto y de literatura: a saber, éstas dos, más recurrencias y recursos propiamente orales, aspectos contextuales y paratextuales, aspectos musicales, aspectos teatrales y hasta dramatúrgicos. Pasemos, pues, a re-descubrir aquel final de mañana en que se iniciaba el Coloquio en las Tunas, advirtiendo, aún, que por un lógico problema de espacio no transcribiremos la controversia completa, con su respectivos comentarios, sino sólo las que creemos sus mejores partes.
3. Era la primera vez que se insertaba una controversia improvisada en el foro científico del magno evento sobre la décima en Cuba. Había curiosidad y expectativas. En el salón de actos se había creado un buen clima para nuestra actuación, gracias a la presentación previa del mago español Javier Xalas, «Xevi», que hizo algunos trabajos en los que fusionaba magia y poesía.
La controversia
 |
| Pimienta y Emiliano, en plena acción, en Sevilla, 2008 (Foto de Mateo, el "fotógrafo de las rimas"). |
Sonaron, al fin, las cuerda del Conjunto Típico Oriental de Puerto Padre (laúd, tres y guitarra). Ambos poetas estábamos seguros, pero inquietos, por la tensión que significaba improvisar en aquel foro, por lo a deshora que se hacía, y porque —más anecdótico, pero no menos importante— habíamos pedido unos vasitos con ron que no llegaban.
Comenzamos saludándonos entre nosotros y saludando a los visitantes, con décimas improvisadas a ritmo rápido, a penas respetando los interludios musicales. Desde sus primeras décimas Emiliano asumió, en el tono y en los versos, un aspecto extrarepentístico que marcaría el rumbo temático y estilístico de la controversia: la solicitud de «enfrentamiento» por parte de alguien del público. Dice, en su décima de saludo, respetando la cesura opcional, es decir, repitiendo los dos primeros versos tras un interludio intermedio:
Emiliano, 1: Alexis Díaz Pimienta
nuestro momento ha llegado
Interludio musical y continúa:
Emiliano, 1: Alexis Díaz Pimienta
nuestro momento ha llegado
y el que atrás se había sentado
ya delante se nos sienta.
Ahora hay un doble interludio musical y advierte:
Se pide guerra violenta,
no sé que sucederá
Otro interludio musical y finaliza:
No sé si alguien llorará
o si alguien podrá reír:
sólo tuve que venir
y junto a ti vine ya.
Yo contesto a esta décima haciendo referencia a mi estado de difonía en ese momento: «Alza la voz, Emiliano, / que yo ya no tengo voz» y termino pidiéndole que le dé «la bienvenida / a todos los visitantes». Emiliano, rápido, pero haciendo media cesura opcional, toma el pie de mi último verso y continúa dándome consejos sobre mi ronquera pero haciendo hincapié en el tono de su décima anterior: «que yo vengo decidido / a hacer lo que el alma pueda».
Es bastante notable en este comienzo cierto grado de «frialdad inspirativa», algo propio de la «zona de tanteo»: aún estábamos «buscándonos», aún no estábamos totalmente inspirados. En esta parte hay décimas de poca eficacia y son muy pocos los aplausos. Pero ya en mi tercera décima, comienza a acelerarse más el ritmo y a crecer el intercambio poeta-público. Apenas termina Emiliano su décima («y la frase que me queda / yo la hecho en cualquier oído», yo tomo el pie y contesto, sin cesura opcional:
Alexis, 3: Échala en cualquier oído
y que en ese sitio quede
antes que el tiempo te enrede
con telarañas de olvido.
Sólo medio interludio musical (lo que sigue marcando el ritmo rápido de la controversia) y continúo:
Has de tu décima un nido
donde yo pueda empollar
Sólo medio interludio otra vez y finalizo:
haz de tu décima un mar
donde yo en menos de un mes
pueda convertirme en pez
y aprender a navegar.
Aplausos. Emiliano riposta muy rápido, tomando el pie del último verso y manteniendo el ritmo rápido. Su décima termina hablando del «teatro» en el que estábamos y yo le contesto tomando el signo «teatro» e improvisando una redondilla que introducirá el primer sub-tema de la controversia:
Sabes que en este teatro
la décima no es cubana:
lo mismo usa una jarana,
un tiple, un laúd o un cuatro.
A mi categórico «la décima noes cubana», Emiliano, aplicando la técnica del punto de vista opuesto, la razón repentística, y el consustancial grado de diálogo antagónico, antepone, al comienzo de su décima-respuesta (Emiliano, 7), el no menos categórico dístico «la décima de esta hora / es totalmente cubana». A lo que yo respondo con una décima enumerativa, retomando mi punto de vista, mi razón repentística, delimitando, una vez más, nuestro antagonismo temático en la controversia. Canto, sin cesura opcional:
Alexis, 8: La décima no es cubana
la décima es española
que se montó en una ola
y fue a parar en la Habana
Un interludio musical y continua, comenzando la enumeración:
Pero es también peruana,
niña chilena pequeña,
Ahora hay dos interludios musicales, lo que hace que esta décima detenga el ritmo rápido que se venía logrando, lentitud provocada por la dificultad que conlleva toda décima enumerativaimprovisada: la búsqueda y el hallazgo de los elementos de la cadena de enumeración. Finalmente, los hallo:
es argentina que sueña,
es panameña que canta,
es la luz en la garganta,
paisa, gaucha y malagueña.
Aplausos fuertes y exclamaciones que interrumpe Emiliano retomando dos cosas fundamentales: el ritmo rápido (sin interludio introductorio ni cesura opcional) y su punto de vista opuesto al mío, su razón repentística:
La décima sí es cubana
sobre todo en Festival:
si vive en mi Capital
tiene que ser de la Habana.
Aquí ya la controversia está claramente planteada y los aplausos van creciendo. El ritmo rápido es dominante y el sub-tema de «la décima» se mantiene, pero se debilita, sobre todo en las próximas décimas. Prevalece sobre él la intención de «enfrentamiento», el antagonismo, por lo que se ve venir sutilmente un tira-tira. No importa que Emiliano insista en el puente de su décima 11: «Pero a defender me aferro / que la décima es cubana». Ya el mismo tono de la controversia y la importante interacción con el público nos tienen abocados hacia otro derrotero. De ahí que cuando Emiliano habla, metafóricamente, de su «gajo musical», yo enfilo hacia la polémica y termino mi décima 12, casi sin interludios (el ritmo rápido acrecienta la violencia), de esta forma:
Alexis, 12: Ese gajo es de cristal
ese gajo no es badajo
y cuídate en el trabajo
que te da la canturía
porque una décima mía
te puede partir el gajo.
Aplausos fuertes y exclamaciones. Ahora Emiliano usa la técnica de la ripostay logra cuatro versos muy efectivos:
Emiliano: Deja que me parta el gajo
la décima de Pimienta
que tendré una mano atenta
esperándome debajo.
Aplausos fuertes y risas. Está comenzando, ahora, la que es, a mi juicio, la mejor parte de la controversia y la que logró mayor grado de eficacia. El resto de esta décima y el comienzo de la mía siguiente, sirven para el seguimiento del tono de desafío, en el que el alegórico «gajo» es una especie de pretexto estratégico para lograr lo que a ambos nos interesa; abandonar el sub-tema «la décima» e imponer un tira-tiraque garantice una mayor eficacia en las próximas décimas. De ahí que el final de mi próxima décima tenga el típico tono de bravuconería repentista, al terminar diciendo, casi sin interludio musical (el ritmo rápido acrecienta la impresión de violencia) y con un giro de edición rápido y violento (de «gajo» a «nido», de «nido» a «pichón» que «pierde la orientación» y de ahí a la frase coloquial «estás perdido, mi hermano»):
Alexis, 14: y voy a apretar la mano
con mi décima de altura
para ver cuánto le dura
la valentía a Emiliano.
Rápidamente, Emiliano mezcla la técnica de la ripostacon la técnica de voltear la idea del otro, y sin interludio introductorio ni cesura opcional logra cuatro versos eficaces:
Emiliano, 15: Para ver cuánto le dura
la valentía a Emiliano
tienes que apretar la mano
y no la tienes tan dura.
Aplausos y exclamaciones. Ahora respeta el interludio obligatoria y consigue un puente plausible:
A mi cuando alguien me apura
es que más lento camino
Para rematar luego del último interludio con una redondilla eficaz en el más clásico estilo de tira-tira, apoyándose en la tan socorrida técnica del dístico-resumen:
y para que a mi destino
el alma no diga adiós
también me sembré en la voz
espuelas de gallo fino.
Aplausos fuertes y exclamaciones. Estamos llegando al «vórtice» de la controversia, vórtice que, curiosamente, no se provocará por ninguno de los signos que han ido trenzando su hilo temático sino por uno de esos elementos fortuitos —condicionantes circunstanciales propios de la poesía oral improvisada— que pueden darse —y se dan— en cualquier controversia. Y para colmo, mientras Emiliano cantaba su décima, llegaron los tan esperados vasos con ron, el estímulo para la inspiración repentista. A nuestra espalda, sobre la mesa que sirviera de tribuna al debate, quedan los tres vasos mediados de líquido. Yo me doy un primer trago y comienzo mi décima. En uno de los interludios le hago señas a Emiliano, que no lo sabía, de que el ron había llegado. Mi décima de turno poco aporta como texto a este momento de la controversia. Desde el punto de vista del tira-tira, débilmente retomo mi tono de «advertencia desafiante» y me detengo luego en la extraña circunstancia de que estábamos en un Coloquio con canturía incluida. Nada de esto supondrá un elemento temático para Emiliano que bebía su trago correspondiente y sonreía. En la próxima décima se dejará guiar por un elemento extratextual y con éste dará surgimiento al segundo sub-tema de la controversia. Termino mi décima. Aplausos débiles. Ahora Emiliano toma el micrófono y canta, con cesura opcional:
Emiliano, 17: Mira si me confundí
que tras estirar el brazo
Termina la cesura, repite los dos versos y concluye:
Mira si me confundí
que tras estirar el brazo
me fui a dar de ron un vaso
y un trago de agua me di.
Aplausos fuertes y risas. La circunstancia se ha erigido en elemento connotativo, estético, de la poesía improvisada: uno de los tres vasos tenía agua, no ron, y Emiliano bebió el inocuo líquido en lugar del preciado estimulante alcohólico. El elemento humorístico como detonante de la capacidad de ingenio, y el elemento circunstancial como demostración de capacidad improvisadora provocan la eficacia. Un interludio y continúa:
Pero no importa, de aquí
arriesgo hasta la retina.
Otra interludio no muy largo y remata:
Para que no haya doctrina
que me traiga escalofrío
el motor del carro mío
con cualquier cosa camina.
Aplausos fuertes, risas y exclamaciones. La décima más eficaz, hasta el momento, de la controversia. Interrumpo los aplausos y el interludio introductorio, y utilizando la técnica de la riposta, aprovecho otra circunstancia situacional (la presencia en la sala del mago español Javier Xalas, «Xevi») para lograr un alto grado de eficacia con esta redondilla, cantada sin cesura opcional:
Alexis, 18: ¿Tú sabes por qué razón
tú te has dado de agua un trago?
Porque es que aquí había un mago
que convirtió en agua el ron.
Aplausos fuertes y exclamaciones. Interludio musical corto:
Usa la imaginación,
hazle una trampa jimagua.
Las cuerdas intenta comenzar el último interludio, pero las interrumpo:
para que apagues la fragua
que tienes para cantar
hazte mago en el lugar
y convierte en ron el agua.
Aplausos fuertes, risas y exclamaciones. Ésta es otra décima con un altísimo grado de eficacia, tanto como la anterior.
Ahora Emiliano vuelve a usar la técnica de la ripostamezclada con la de voltear la idea del otro. Ha «rectificado» su error: ha tomado el vaso con ron y ha bebido, por lo que contesta, casi sin interludio introductorio y eso sí, sin cesura opcional (mantener el ritmo es importante para mantener el nivel de eficacia):
Fíjate si el mago es
mago de su profesión
que convirtió en agua el ron,
pero ya es ron otra vez.
Un interludio y medio y continúa:
Yo sin la magia tal vez,
quizás, un milagro haría.
Un nuevo interludio y termina tomando otro elemento circunstancial:
y para ver su alegría
sonreír con mi destello
donde no tenga un cabello
le siembro una poesía.
Risas y aplausos. Se ha valido de que el mago «Xevi» tenía rapada la cabeza para introducir un nuevo elemento humorístico que garantizara la eficacia.
Hay un interludio completo, pero en mi próxima décima yo no sigo ese movimiento humorístico intentado por Emiliano, si no que vuelvo a tomar signos de mi décima anterior y de la redondilla inicial de su décima: vuelvo al tema de la confusión ron-agua y canto sin cesura opcional:
Alexis, 20: Pienso que de cualquier modo
la vida a ti no te premia
por tener la boca abstemia
con el hígado beodo.
Sólo medio interludio y comienzo el giro hacia el final de la décima con un binomio de gestos contrapuestos que mantenga y avalen mi razón repentística:
Quieres empinar el codo
pero no quieres beber
Sólo otro medio interludio y la sucesión de binomios contrapuestos torna a esta décima , en su final, una décima enumerativa:
quieres tener, no tener,
subir3y seguir subiendo
y eso que tú estás queriendo
ni un mago lo puede hacer.
Hay un interludio largo y Emiliano vuelve a la «seriedad» del tema y responde, sin cesura opcional:
Eso es una ofensa breve
el bebedor y bohemio
no quiere decirle abstemio
al hombre que nunca bebe.
Ha apelado a la razón lógica y al grado de interiorización: él —el poeta, no el personaje poemático de la controversia— no es un hombre bebedor. Hay un interludio y ahora, en el puente, retoma también el tono de «advertencia desafiante»:
Si la voz tuya se atreve
a descifrar mi silueta
Otro interludio completo y termina su décima convirtiendo la advertencia en desafío total:
trata de poner, poeta,
el lirismo entre lo dos
porque el agua de tu voz
sí me la bebo completa.
Aplausos y exclamaciones. Interrumpo en interludio introductorio y ripostoa gran velocidad, sin cesura opcional:
Alexis, 22: Cuídate del agua mía
que si la bebes completa
se te quedará el poeta
ahogado en media bahía.
Sólo medio interludio y continúo hasta el verso 10, sin respetar la cesura tras el puente:
Si es tan grande tu sequía
espera que llueva un poco
pero no te vuelvas loco
queriendo beberme tanto
que si te bebes mi canto
te inundo y mueres un poco.
Aplausos. la décima ha sido muy rápida pero esta misma premura provocó que repitiera la rima «poco» (vv. 6 y 10) y que el final no fuera lo eficaz que prometía la secuencia sintáctico-semántica.
Ahora Emiliano usa muy bien la técnica de la riposta, sin cesura opcional:
Ahógame cuarenta veces
que no me vas a matar
porque yo aprendí a nadar
sin permiso de los peces.
Interludio musical y continúa con un puente muy feliz, de muy fina ironía:
Dedícate algunos meses
a estudiar la muerte mía
Pero tampoco logra rematar al final a pesar de que logra aplausos y algunas risas. Tras un interludio y medio. concluye:
que cuando se halle vacía
tu mesa será un menú
porque canto más que tú
hasta por fotografía.
Aplausos y risas. Yo retorno al sub-tema que ha provocado el clímax de la controversia, retorno a la tríada ron-agua-mago, pero fundamentalmente al tercer elemento de la tríada: me vuelvo hacia el mago «Xevi», y haciendo uso de dos recursos como el apóstrofe y la ironía, canto sin cesura opcional una redondilla muy eficaz:
Alexis, 24: Mago, como eres tan bueno,
y Emiliano lo merece,
quítale el cerebro ése
y ponle un cerebro ajeno.
Risas y aplausos. Medio interludio y continúo:
Ese cerebro está lleno
de algo que no se respeta
Sólo medio interludio otra vez y remato el carácter irónico de la décima:
Si hacer la magia es tu meta,
aunque seas un hermano
desaparece a Emiliano
y conviértelo en poeta.
Aplausos fuertes y exclamaciones. Ahora Emiliano logra, otra vez, una excelente redondilla con la técnica de la riposta, cantada sin cesura opcional y aplicando las mismas armas estilísticas: apóstrofe e ironía:
Emiliano, 25: Mago, si eres el graduado
más famoso del planeta
para volverme poeta
aléjame de su lado.
Con esta redondilla, a mi juicio, termina el segundo sub-tema y la zona de temática-núcleo de esta controversia. Del resto de esta décima y de mi décima posterior sólo merece la pena destacar que en el verso 4 de mi décima yo introduje el signo «oscurantismo» que dio pie a la que fue, con bastante diferencia, la décima más eficaz de todas las décimas eficaces de esta controversia. Tomando este signo («oscurantismo»), Emiliano improvisa la primera redondilla, sin cesura opcional, apoyándose en algunos aspectos físico-circunstanciales: por una parte, nuestra característica común de repentistas negros, y por otra, la actualización en performance del hecho —conocido y por lo tanto eficaz en la específica comunidad sociolingüística que era el público presente en ese foro— de la publicación de varios de mis libros de poesía en España. Cierra el interludio y canta:
Emiliano, 27: ¿Oscurantismo en mis manos?
Tú publicas unos tomos
y te olvidas de que somos
descendientes de africanos.
Interludio musical y logra también un magnífico puente:
A mis abuelos lejanos
le estás faltando el respeto.
Y ahora sólo necesita medio interludio para rematar, excelentemente, retomando una de sus armas preferidas y más peligrosas: el humor, o mejor, la ironía humorística:
yo no entiendo a este sujeto
que con su táctica extraña
publica un libro en España
y se cree blanco completo.
Largas risas, largos aplausos y exclamaciones altas, premiaron la audacia temática y el ingenio, la capacidad improvisadora y la limpieza de resolución textual en esta décima.
Luego la controversia ya no tuvo un momento tan alto, se perdió un poco por los vericuetos temáticos del racismo y la intención de ambos de mantener a toda costa el carácter antagónico. Sólo cabría destacar, del resto, una intentona de chiste en una de mis décimas (Alexis, 28); el asomo de alguna que otra muestra de repentismoimpuro por ambas partes (Emiliano, 39; Alexis, 44); algunas redondillas muy logradas de ambos (Emiliano, 33; Alexis, 34) y sobre todo, una décima que bien pudo ser la última de aquella controversia, por su sentido de reconciliación y resumen, por su belleza y sinceridad, pero que aunque allí no lo fue, aquí sí lo será, colofón de este fragmento que ojalá haya ayudado a que otros la disfruten.
A mi décima 34, cuándo comencé preguntando «Entonces, por qué, Emiliano, / este tema del racismo» y terminé diciendo «como si un rival me hablara / en vez de un hermano mío» respondió Emiliano:
Emiliano, 35: Alguien quiso para ti
conseguir un contrincante
Cesura opcional y continuó:
Alguien quiso para ti
conseguir un contrincante
y un cerebro delirante
empezó a pensar en mí.
Interludio musical:
Me duele venir aquí
para herir tu anatomía,
Un último interludio y redondea la idea:
que sufra la poesía,
que caiga llanto en la voz
y que se desangren dos
gallos de la misma cría.
Aplausos y exclamaciones.
Repetimos que éste es sólo un análisis parcial, en el que no hemos ahondado en muchos aspectos importantes desde el punto de vista de la teoría de la improvisación —tablas de temporalidad, codos sintácticos y otros recursos estilísticos, modos de elaboración, etc.—, que, sin duda, completarían la verdadera dimensión estética de estas décimas improvisadas.
_______________________________
Notas:
1 A. Sánchez Romeralo, «Presencia de la voz en la poesía oral», El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX. Actas del IV Coloquio Internacional del Romancero, ed. de P. M.. Piñero et al. (Sevilla-Cádiz: Fundación Machado-Universidad de Cádiz. 1989), p. 23. Citado por Maximiano Trapero y Elena Llamas: «De la voz a la letra: Problemas linguísticos en la transcripción de los relatos orales. I: la puntuación», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Madrid, 1997: Tomo LII, pp. 43-44.
2 Para la diferencia entre los conceptos de obra y poema en literatura oral, ver Paul Zumthor: Introducción a la literatura oral, Taurus Humanidades, Madrid, 1991, p. 83. Y para la aplicación de estos conceptos a la poesía oral improvisada (así como para la comprensión de toda la terminología técnica que hemos aplicado a los comentarios de esta controversia), remitimos al lector a: Alexis Díaz-Pimienta: Teoría de la improvisación. Primeras páginas para un estudio del repentismo en Cuba (1998, inédito).
3 Aquí quise decir «bajar» lo que también le daba sentido de binomio contrapuesto a este elemento de la cadena enumerativa. En la premura repentista no pude evitar otra de sus leyes: la ley de falibilidad textual.
|