"Uno de los mejores narradores cubanos de la hora presente"
(Juan Bonilla)

Del Blog de Díaz-Pimienta

feb
03

CONTROVERSIA: “HOMENAJE A NABORÍ”

Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 3 febrero 2024 a las 12:45 pm
Angelito Valiente y el Indio Naborí:
dos clásicos del repentismo cubano,
dos maestros que marcaron época.


Título de la controversia: “Homenaje a Naborí”.
Repentistas: Jesús Orta Ruiz (El Indio Naborí) y Pablo León (El León de los Poetas).
Lugar: Cine Continental, San Miguel del Padrón, Ciudad de la Habana, Cuba.
Año: 1981.
Situación y contexto: La Dirección Municipal de Cultura de San Miguel del Padrón había organizado un homenaje al más grande de los repentistas cubanos del siglo XX, Jesús Orta Ruiz, "el Indio Naborí", en el cine-teatro de su pueblo natal: San Miguel del Padrón. Esta actividad fue todo un acontecimiento cultural en el que se esperaba, como plato fuerte, una controversia entre quienes habían formado la más grande pareja de repentistas cubanos de mediados de siglo: Angelito Valiente y el Indio Naborí (además de que actuarían otros de los mejores repentistas del momento.) Pero, por problemas de salud, a última hora Angelito Valiente no pudo asistir al homenaje y hubo que buscarle sustituto. Y quién mejor, entonces, que ese otro astro del verso improvisado que era Pablo León, El León de los Poetas. Así de azarosa se formó aquella histórica controversia que es, en nuestro criterio, una de las más grandes e importantes del repentismo cubano en siglo pasado. Esta controversia tiene, además, otra importancia: fue, si mal no recuerdo, la última actuación pública del Indio Naborí –no contemos las esporádicas canturías caseras en que ha actuó luego con Omar Mirabal y otros cultores– y una de las últimas de Pablo León antes de abandonar definitivamente Cuba. Para mí en lo particular, fue muy importante: tenía solo 14 años y ya estaba compartiendo escenario con los más importantes repentistas de la isla. La primera controversia de esa noche mágica la protagonizamos, Gustavito Marrero (el hijo del Pintor de Jacomino, también adolescente) y yo, a quien el propio Naborí había mandado a buscar en un taxi, porque estaba enfermoy mi padre había ido solo; pero el maestro no quería que yo faltara a su homenaje (creo que era consciente de que todo para mí era aprendizaje). Una noche memorable en todos los sentidos.

El cine, como era de esperar, estaba abarrotado, lleno de de un público entusiasta y conocedor. Después de las primeras controversias –entre Gustavito y yo, Orlando Laguardia y Jesús Chávez, Jesusito Rodríguez y Justo Vega1–, el propio Laguardia, ejerciendo de presentador, anunció la tan esperada controversia. Pero antes, el Indio Naborí tomó el micrófono y se dirigió al publico. Transcribo:

—Hermanos, yo quisiera que ustedes tuvieran en cuenta que yo hace, como decía Lara, más de 20 años que, de un modo sistemático, no canto, que también tengo ciertas limitaciones de salud. Sin embargo, el deseo de todos ustedes es que yo cante y si canto por última vez, que sea esta noche. Así que voy a cantar con mucho gusto.

Se oyen fuertes aplausos y comienza la música del punto cubano. Como ya dijimos, había una gran expectativa por este encuentro entre dos colosos del repentismo en Cuba, ídolos del público y de los poetas y esto se notaba en el ambiente, en los comentarios, en las inconfesadas “apuestas anímicas”. ¿Cuánto público había allí? No lo sé: sólo sé que no se podía caminar, estaban llenos todos los asientos, las pasillos, el lobby del cine-teatro.
Suenan los acordes del punto cubano. Cierra la música y comienza a cantar el Indio Naborí, con su tonada característica, lánguida, lenta, muy musical:
Naborí: Casi en la terminación
vengo a evocar mi principio
El Indio Naborí respeta la cesura opcional, algo que marcará el ritmo lento de toda la controversia; luego repite los dos primeros versos y concluye:
Casi en la terminación
vengo a evocar mi principio
en tierras del Municipio
de San Miguel del Padrón.
Hay fuertes aplausos y exclamaciones. Sigue un interludio musical y continúa el poeta:
Aquí donde la emoción
de la juventud viví...
Otro interludio corto y finaliza:
el recuerdo viene a mí
—pintado rayo de luna—
y me conmueva la cuna
humilde donde nací.
Fuertes aplausos y exclamaciones. Esta es una clásica décima de saludo con referentes contextuales (físico-espacio-temporales: deícticos) y con uno de los recursos propios de la poética naboriana: el grado de interiorización2. Desde esta primera décima, Naborí hace partícipe al público del enfoque temático: su biografía; de este modo el público ya no es sólo oyente, sino que, conocedor de la realidad a la que se canta —la vecindad de Naborí, su infancia en esas tierras— participa en la re-creación del texto. Se subvierte el triángulo creativo. Desde el punto de vista técnico, nótese que no ha habido codo sintáctico en el verso 7 y que ha sido ésta una décima, como la mayoría en esta controversia, sin ripios ni rellenos ni hallazgos fallidos. Sin duda, el mejor hallazgo poético de esta décima está en los versos 7 y 8 (el recuerdo viene a mí –pintado rayo de luna–), algo verdaderamente llamativo, por inusual, ya que precisamente estos dos versos suelen ser lo de menor “responsabilidad” semántica en las décimas improvisadas. Excepto en este verso (el recuerdo = pintado rayo de luna: es decir, fugaz, leve, pero a la vez hermoso y emotivo), el discurso de Naborí en esta décima carece de ambición poética, está “hablando en verso”, simplemente, saludando a sus amigos del pasado con el mínimo empleo de carga tropológica. También debo destacar el carácter parentético del verso 8, algo poco común en el repentismo (tanto el verso parentético, como que se use en el verso 8) y que es otro de los aportes de Naborí al repentismo cubano, algo que luego continuaron usando sus epígonos Chanchito Pereira y Efraín Riverón, y que, dicho sea de paso, yo he incorparado con bastante frecuencia a mi estética. Por último, son muy significativos los dos últimos versos, la referencia biográfica a la “humilde cuna”: primer guiño comunicativo al público, que se identifica con la imagen y potencia la comunión afectiva.

Ahora nótese qué Pablo León no canta una décima-respuesta de saludo (como corresponde), sino que toma el primer signo versal de la controversia y abre con él la zona de tanteo o hilvanación. Este signo es la idea final de la décima de Naborí, concretamente el verbo «nacer» del décimo verso, con el que Pablo elabora una de las redondillas más recordadas de esta controversia:
Pablo: Aquí naciste aquel día
en la sencillez de un cuarto
Pablo también respeta la cesura opcional (típico de la generación naboriana), remarcando el ritmo lento que dominará la controversia. Luego repite y concluye:
Pablo: Aquí naciste aquel día
en la sencillez de un cuarto:
nacieron de un solo parto
el hombre y la poesía.
Aplausos fuertes y prolongados, con exclamaciones. El efecto de la técnica de la riposta es brutal, tremendo. El poeta B (Pablo) toma un elemento léxico del poeta A (Naborí) y no sólo responde, ipso facto, sino que glosa, completa, agranda la idea inicial del otro. Destaco de esta redondilla la “doble posible puntuación oral”, algo frecuente en la obra de los más técnicos y atrevidos repentistas cubanos. Digamos que la tradicional estructura hexadecasilábica de la décima improvisada (el 2 + 2 clásico), desde el punto de vista de la enunciación-recepción se respeta: Pablo canta los versos 1-2, hace cesura, los repite y culmina con los verso 3-4 tal como he optado yo para transcribirlo ahora. Pero nótese también que esta podría ser una infrecuente redondilla de elaboración 1-3, o sea, con exposición en el primer verso y conclusión en los tres últimos, ya que las dos ideas expuesta permiten esta otra división: "aquí naciste aquel día" (idea-verso 1: introducción) y "en la sencillez de un cuarto / nacieron de un mismo parto / el hombre y la poesía" (idea-verso 2: conclusión). Yo diría que este tipo de redondilla tiene una doble posible puntuación: una, desde la enunciación-recepción, condicionada por la estructura musical (2+2) y otro desde la semántica (determinada por lo que se quiere decir)

Acaba el interludio musical y Pablo León canta el puente, retomando la partícula «aquí» del verso 1 como elemento conectivo anafórico (derivando la estrofa en una décima anafórica).
Aquí vibra todavía
de tu niñez el latido
En este puente, nótense dos recursos vanguardistas para la época: el encabalgamiento y el hipérbaton del verso 6, algo tan recurrido en la improvisación y a la vez tan intuitivo (la mayoría de los improvisadores no saben ni qué es un hipérbaton, simplemente lo hacen, por experiencia e inteligencia intuituiva): el poeta no dice “el latido de tu niñez”, sino que octosilabiza el verso moviendo sus piezas (“de tu niñez el latido”.

Luego sigue un interludio musical corto y concluye:
y porque puntas de olvido
el recuerdo no te han roto
te ves como en una foto
con el tiempo detenido.
Fuertes aplausos y exclamaciones. Nótese el importante codo sintáctico “y” con el que comienza el séptimo verso, la limpieza semántica de todos los versos, y otra vez el hiperbáton salvando el octosílabo (vv. 7-8), “adornándolo”, dándole carga poética y retórica (un habla “no normal”, un extrañamiento comunicativo) a la frase: “y porque puntas de olvido no te han roto el recuerdo”. Aquí los elementos “olvido”, “recuerdo”, “foto”, “roto” (o mejor, “no-roto”) y “tiempo” (incluso, “tiempo detenido”) están tan trabados semánticamente, tan comunicados entre sí y con el todo el poema (poeta y contexto, poeta en contexto) que es inevitable la sensación de plenitud receptora: por eso los aplausos y las exclamaciones, por eso la emoción y el alto grado de la eficacia de toda la décima. Con esta décima Pablo León completa y cierra el círculo evocativo, autobiográfico que Naborí había abierto con su décima anterior. Entonces, la controversia es, comienza siendo, un diálogo colaborativo, cooperativo, algo que los receptores, inconscientemente, agradecen aplaudiendo. Recordemos que en la zona de presentación de cualquier controversia (zona de hilvanación o tanteo) las décimas de salutación (la primera de cada poeta) suelen ser de estructura monológica: cada uno trae su décima-saludo y la suelta; pero Pablo León no ha hecho eso, ha optado por la riposta y he improvisado su saludo al 100%, no solo tomando el verso 10 de Naborí, sino que completando su exposición, añadiendo elementos al Elemento, estableciendo un diálogo abierto con él, en voz alta y con el mismo tono biográfico-evocativo. Esto es lo que el público premia y agradece.

Ahora el Indio Naborí continua el juego de hilvanación y toma el signo léxico "tiempo" del verso 10 de Pablo León, para su respuesta:
Naborí: Pesa el tiempo, pero agrada
abrazar en la vejez
Vuelve a respetar la cesura opcional, repite los dos versos y concluye:
Pesa el tiempo, pero agrada
abrazar en la vejez
amigos de la niñez,
hermanos de la barriada.
Aplausos. He aquí una redondilla “redonda”, limpia, con las piezas léxicas indispensables e interconectadas: “tiempo”, “vejez”, “amigos”, “niñez”, “hermanos”, “barriada”. Para que se calcule el grado de limpieza léxico-semántica (directamente proporcional al grado de eficacia en los oyentes) nótese que, quitando los conectivos sin peso semántico (artículos, conjunciones y preposiciones: vocablos secundarios), esta redondilla tiene 9 piezas léxicas / vocablos primarios (“pesa”, “tiempo”, “agrada”, “abrazar”, “vejez”, “amigos”, “niñez”, “hermanos” y “barriada”) , y de las 9, 6 son “indispensables interconectadas”, pertenecen a un mismo campo semántico y y a un mismo registro evocativo (“tiempo”, “vejez”, “amigos”, “niñez”, “hermanos”, “barriada”): dos tercios del léxico empleado. Las otras 3 palabras son verbos ("pesa", "agrada", "abrazar") que, con la ayuda del adversativo "pero" completan la perfección evocativa y nostálgica de la estrofa. Estos tres verbos tienen todos una “responsabilidad semántica” cimentada y dada por el sintagma que las completa (“pesa --> el tiempo”; “agrada --> abrazar --> en la vejez”), siendo de los tres “agrada” el más importante, porque a su “responsabilidad semántica” hay que añadir su “responsabilidad fónica”: su empleo como rima principal (vv. 1 y 4). Quiere esto decir que los vocablos “pesa” y “abrazar” son menos indispensables que “agrada”: pueden ser sustituidos por otros sin romper el discurso, la intención del discurso.

Por último, nótese y destáquese el "juego de palabras" tan sutil con el que encabeza Naborí su respuesta en esta redondilla inicial: ese "pesa el tiempo" trae a nuestra mente receptora un inevitable "pasa el tiempo", perfectamente intercambiable y legitimado-lexicalizado en el habla popular. "Pasa el tiempo" = "pesa el tiempo" me parece un fino, elegante y magnífico rejuego lingüístico, malabarismo enunciativo de alguien que domina el lenguaje en todos sus resortes: desde el semántico hasta el fónico, y que es capaz, gracias a ello, de crear inteligentes polisemias tan plausibles. 

Naborí respeta la pausa obligatoria del cuarto verso y llega el  interludio musical. Ahora elabora un puente en el que incorpora el recurso del diálogo, la voz del otro:
Cuando me dices “Calzada
de San Miguel del Padrón”
Si ya los puentes de las décimas improvisadas son de por sí estructuras abiertas, este, concretamente, es abiertamente abierto, inconcluso, una perfecta manera de crear expectativa receptora. Y no es nada inocente. Mencionar expresamente al municipio donde están es volver a conectar con la emoción deíctica, es hacer énfasis en el “aquí y ahora”, y sobre todo en el infalible “ustedes” (colectivo),  en el “tú” (individual) y en el “aquí” (individual y colectivo a la vez: San Miguel del Padrón es un topónimo, pero equivale a “los sanmiguelinos”, un gentilicio plural, que constituye una metonimia e implica y realza el sentido de diálogo entre tres (Naborí, Pablo y el público: el típico “triálogo” en verso de toda controversia). 

Termina el interludio musical y solo entonces Naborí continua y completa la idea, cerrando el círculo de la expectativa:
por donde mi corazón
fue en esos días de rosa
detrás de la mariposa
de la primera ilusión.
Aplausos fuertes. Aquí lo más destacable es el encabalgamiento “brutal” entre los versos 6 y 7 (por encima de un interludio musical que implica pausa discursiva), algo poco común entre los improvisadores y otro de los recursos novedosos que incorporó Naborí a la improvisación cubana (actualmente lo emplean los más vanguaristas y técnicos: Juan Antonio Díaz, Luis Qintana, Oniesis Gil, Leandro Camargo, yo mismo). El puente (vv. 5 y 6), por supuesto había dejado la idea abierta, pero esta apertura tenía otra solución (incorporar otro hexadecasílabo de la misma “categoría” y función en los verso 7 y 8, es decir, alargar la referencia a San Miguel del Padrón, y evitar así el encabalgamiento abrupto), pero el poeta no lo hace, continúa la idea: “Cuando me dices Calzada / de San Miguel del Padrón, / [municipio] por donde mi corazón fue...” 1.

A mí el remate de esta décima me desconcierta un poco. Creo que es una décima inconclusa, que la idea final (vv-5-10) no se cierra nunca, y, conociendo la obra de Naborí, su calidad y experiencia, resulta raro. Los motivos podrían ser dos: 1) Un error de recepción-transcripción (esta controversia concretamente no la transcribí yo, sino un ayudante, mi hermano Iván); 2) un "extravío involuntario" del poeta, al no percatarse del juego sintáctico que propone en el puente: esa idea "abiertamente abierta", esa expectativa que pide ser cumplida sintácticamente.

Ahora los instrumentos musicales le dan a Pablo León dos entradas (lo normal en el punto cubano es una sola entrada entre las partes de la décima, y entre décima y décima); los instrumentos dan dos entradas y solo entonces Pablo comienza su estrofa, tomando como pie el verso 10 del Indio Naborí (otra vez lexa-prem, técnica y clasicismo):
Pablo: Esa primera ilusión
a veces algo nos deja
Respeta la cesura opcional. Al cantar-enunciar este verso, Pablo León ha "estirado" un poco el adverbio «a veces», como si no estuviera muy seguro de ser ese el complemento exacto que quiere y necesita, el idóneo para el segundo verso. Esta duda hace que el interludio musical sea largo otra vez, de dos entradas y media (técnica del poeta + complicidad de los músicos, liderados por el laudista). La duda viene dada porque el adverbio a veces ha sido usado como "calzador" octosilábico (en este caso "calzador adverbial): es decir, como pieza léxica prescindible, usada solo para octosilabizar la idea principal (que en este caso sería: "Esa primera ilusión algo nos deja"). Entonces, al repetir los versos el poeta rectifica, vence la duda y cambia el segundo verso íntegro para evitar el "calzador" (recordemos que los calzadores, todos, tanto adverbiales, como monosilábicos,  adjetivales o versales, son eso, calzadores, necesarios pero prescindibles y hasta no deseados); el poeta aboga entonces pon un verso 2 más limpio (sin calzador) aunque se note el cambio total: idea, verso, rima:
Esa primera ilusión
nunca del todo se aleja
si es una carta que deja
un pedazo en el buzón.
El cambio de ese segundo verso es muy significativo (siempre los cambios de los segundos versos son importantes para comprender los modos de creación del poema improvisado). Detallemos este. La cadena de «hallazgos» o “correlación de tipo progresivo”, como dicen Carlos Bousoño y Dámaso Alonso, en esta redondilla ha sido la siguiente: ‘ilusión’ ha llevado a ‘buzón’, y ‘buzón’ a ‘carta’. Pero la palabra ‘buzón’, por ser la rima, es la más importante, la que determina la distribución de los demás vocablos y, por tanto, el sentido de la frase. Así, Pablo León se había lanzado a improvisar una redondilla en orden lógico, primero los versos 1 y 2, y luego el resto, pero en el interludio que significa la cesura opcional (y que fueron dos y medio), halla la palabra “buzón” como rima y elabora los versos 3 y 4: "es una carta que deja / un pedazo en el buzón". Por lo tanto, la rima «deja» que había empleado en el segundo verso antes del interludio (rima de la exposición, rima enlace), pasará a ser la rima del tercer verso (complemento de la conclusión), es decir, más importante, por lo que necesita una nueva rima (‘aleja’) y nuevos complementos sintagmáticos, es decir, otro verso. Nótese que el verso cambia íntegramente, pero en la práctica el nuevo verso tiene piezas léxicas de idéntica “categoría y función”, a saber: “a veces algo nos deja” = “nunca del todo se aleja”; en detalles, el cambio es: “nunca” por “a veces” (adverbio de tiempo por adverbio de tiempo), “del todo” por “algo” (adverbios de cantidad por adverbio de cantidad) y “se aleja” por “nos deja” (formas verbales con idéntico significado: remanentes, lo que queda: “algo nos deja” = “no todo se aleja”). Pero hay más. “Nunca” tiene dos sílabas, “a veces” tres, “algo” dos, “del todo” tres, “nos deja” tres, “se aleja” cuatro. Quiere este decir que el trueque a nivel sonoro es casi imperceptible: iguales rimas, iguales lexías, metrías parecidas, igual sentido. Esto demuestra técnica, o técnica no, maestría absoluta.

Luego de esta redondilla hay un interludio musical corto y continua con el puente:
Bordó aquí tu corazón
alboradas intranquilas.
Aquí estamos en presencia del binomio versal más tropológico hasta ahora de la controversia: cinco piezas léxicas (“bordó”, “aquí”, “corazón”, “alboradas”, “intranquilas”) y de las cinco, cuatro en sentido figurado y/o con función figurativa: 1) el corazón que borda (“aquí”, en San Miguel del Padrón); 2) el corazón que borda alboradas; 3) las alboradas que son intranquilas; 4) las alboradas que son bordables; 5) el poeta que tiene un corazón que borda; 6) las alboradas que tienen capacidad de intranquilizarse; 7) la intranquilidad (= inquietud) como alegoría de la juventud (se refiere al pasado juvenil del poeta en su tierra natal); 8) el bordado ( = entretejido, trabajo manual, dedicación íntima) como metáfora de la urdimbre vivencial; 9) la alborada como símbolo de juventud y lozanía; 10) las “alboradas intranquilas” como símbolo enfático (por redundante) de esa misma juventud a la que se canta. Fijémonos cuantos recurso poéticos, cuánta aglomeración tropológica en dos versos, en los dos importantísimos verso del puente o bisagra, cuya función es sólo ampliar-desarrollar la idea de la primera redondilla y enlazar (a través de la rima) con la segunda

Llega el interludio musical del puente y el poeta termina:
Por eso mientras rehílas
lo que fuiste y lo que eres
mañanas y atardeceres
se mezclan en tus pupilas.
Aplausos. Ha sido, sin duda, una muy buena décima, mucho mejor hacia el final (desde el puente). La segunda redondilla comienza con el codo sintáctico “por eso”, e incorpora en una zona de especial sensibilidad (la rima) un hallazgo indiscutible: “rehílas”, hallazgo que eleva los niveles de poeticidad con otro complemento tropológico (“rehílas lo que fuiste y lo que eres”). Otra vez el mito homérico (Penélope tejiendo y destejiendo = “rehilando”), pero esta vez el mito homérico pasado por la relectura lezamiana (Danae teje el tiempo dorado por el Nilo)3. El logro poético es mayor cuando sigue León incorporando elementos tropológicos, apisonándolos: mientras “rehílas lo que fuiste y lo que eres” (vamos ahora a des-hiperbatonizar la idea, para que lo vemos más claro) “se mezclan en tus pupilas mañanas y atardeceres”. Es una redondilla impresionante, hermosa. Recobran fuerza metáforas ya diezmadas por el uso (las “mañanas” y los “atardeceres” como símbolos de la juventud y la vejez, respectivamente), y todo porque “se mezclan en las pupilas” (como fotos, como hilos de la memoria), “en las pupilas de un poeta que borda (teje)”, o mejor, se mezclan en las pupilas de un poeta cuyo corazón “borda” (teje) alboradas, mientras él (el poeta) rehíla (“recuerda”, “revive”, “aquí” y “por eso”) su pasado, su “primera ilusión”. Es tan hermoso y logrado este tramo final de la décima, que queda disimulado un elemento que comenzó a desarrollarse y no se retomó: el elemento “carta-buzón” de la primera redondilla (vv. 3 y 4).

Seguimos. Ahora Naborí responde tras un interludio corto, tomando como pie el elemento «mañanas» del noveno verso:
Naborí: De aquí, soñando mañanas
espléndidas de futuro
Respeta la cesura y hay un interludio corto, para luego concluir:
De aquí, soñando mañanas
espléndidas de futuro
salí con un bosque oscuro
y aquí estoy, bosque de canas.

Aplausos fuertes. La inteligencia y calidad de Naborí son una vez más constabables en esta redondilla. El empleo reiterado del deíctico “aquí”, la reactualizacion personal de metáforas ya lexicalizadas (“bosque oscuro” = pelo negro = juventud; “bosque de canas” = vejez), incluso el fino recurso aliterativo (“aquí” en los vv. 1 y 4 y “bosque” en los vv. 3 y 4) logran convencer y consiguen la deseada eficacia. Fíjense con cuánta economía de elementos consigue Naborí decir lo que pretende, sin altisonancia alguna, limpiamente: “mañanas”, “futuro”, “bosque oscuro”, “aquí”, “bosque de canas”. Solo ha tenido que añadir un mismo elemento deíctico (“de aquí”, v. 1; “y aquí estoy”, v. 4; “salí”, v. 3 y un espléndido “espléndidas”, complemento adjetival (que no relleno adjetival) que dota a la estrofa de elegancia y altura: esas “ mañanas espléndidas de futuro” constituyen en sí misma todo un hallazgo.
Pasa un interludio musical corto y Naborí retoma la idea con ímpetu:
Oigo doblar las campanas
tristes de la senectud
Sigue Naborí haciendo gala de recursos y personalidad propios en el ambiente repentista. Sin duda, en Cuba, en La Habana, cuando se habla de sentir “doblar las campanas” todos recordamos a Hemingway, otro ilustre sanmiguelino (adoptivo), porque vivió en ese mismo municipio largos años de su vida. Hemingway, cuya obra y vida eran (son) muy populares a través no sólo de la lectura, sino de la radio y la televisión, por lo tanto, otro codificado pero decodificable gancho afectivo para el público. Y a esto añade Naborí sus propias notas de color: “campanas tristes”, “campanas de la senectud”.

Pasa el último interludio y el poeta concluye:
Pero si suena un laúd
y San Miguel me ilumina
me salta de cada esquina


cantando la juventud.

Aplausos fuertes. Otra vez San Miguel [del Padrón] es mencionado expresamente, un San Miguel que lo “ilumina”; otra vez la autoevocación al joven Naborí ubicado (aunque sea implícitamente) en un sitio tan familiar para todos (para él y para los sanmiguelinos que lo escuchan) como “cada esquina” [del barrio, del municipio]. Y sigue el juego tropológico: no es él, Naborí, quien salta en cada esquina, es “la [su] juventud”, y salta “cantando”, otro elemento significativo. Además (para quienes no lo escucharon) en este final de décima el Indio Naborí usó el énfasis enunciativo en los dos últimos versos, una técnica muy bien usada por él, que sabía estratégicamente cuándo subir o suavizar el tono de su frases4.

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1 También improvisamos esa noche dos jovencísimos Alexis Díaz Pimienta (15 años) y Gustavito Marrero (14 años, hijo de Gustavo Marrero, “el Pintor de Jacomino”, repentista también), pero no puntuamos en ese ranking de improvisadores. Yo improvisé por invitación expresa del Indio Naborí –recuerdo que yo estaba enfermo y él mandó a buscarme, lo que agradeceré toda la vida, porque no es lo mismo leer ahora esta controversia, o escucharla grabada, que haberlo vivido in situ–, y Marrerito, menos práctico en el arte improvisador me acompañó como partenaire infantil: una actuación especial, “fuera de concurso”.


2 Citar “la medida de un suspiro”.


3 Ni Pablo León ni el Indio Naborí eran poetas de estética lezamiana, pero estamos seguros de que conocían (sobre todo Naborí) la obra de Lezama, la habían leído al menos parcialmente y digerido (para usar la metáfora de Mallarme, que tanto me gusta), por lo tanto, creemos que Pablo León no solo conocía el poema Muerte de Narciso, de Lezama, sino que era capaz de actualizar in performance, y el también poner a un personaje poemático (Naborí = Danae) a tejer y destejer el tiempo.


4 El énfasis enunciativo es una técnica muy usada en otras formas de improvisación y se emplea para hacer más impactante los versos finales, los del “apeo”, el “fundamento”, el “mazazo”: vv. 9 y 10 de la décima (a veces también los vv. 3 y 4 de la primera redondilla) y vv. 4 y 5 de la quintilla. Fuera de Cuba, es bastante visible, por ejemplo, en la trova puertorriqueña (Roberto Silva, Omar Santiago) y en la payada Argentina (sobre todo en Martha Suint); en Cuba destacan Ángel Valiente (indiscutiblemente quien mejor la usó, creando escuela y marcando un estilo que ha dejado muchos seguidores: Lazarito González y José A. Tejeda, entre los mejores), y en la actualidad destacan en su uso Jesusito Rodríguez, Tomasita Quiala y Luis Quintana (estos dos últimos, solo algunas veces).

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