Otro fragmento del libro Teoría de la Improvisación Poética, de Alexis Díaz Pimienta, editado por Scripta Manent, 2013.
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| Johan Huizinga |
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| Noam Chomsky |
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| Gianni Rodari |
Por último, arriesgaremos y compartiremos nuestra “teoría del tobogán”. Como ya hemos dicho, muchas veces el trabajo del improvisador poético, una vez que domina la estrofa y tiene fijados sus moldes (prosodia y estructura) responde más al impulso acústico y al imperativo sintáctico que a la estructuración consciente del poema. Es lo que sucede, por ejemplo, en la improvisación hablada, o en la seguidilla cubana cantada a ritmo acelerado. El poeta, ya “subido” en el ritmo y en la estrofa, se “deja caer” como si estuviera trepado a un tobogán lingüístico, estrófico, se deja caer y se desliza por el texto oral, agarrado con fuerza a sus dos bordes: el rítmico (versos octosílabos y estructura abba.ac.cddc) y el homofónico (rimas consonantes); agarrado con fuerza a estos “limites” (que a la vez le señalan el camino y le evitan salirse del tobogán, caer al vacío) el improvisador deja fluir el pensamiento, “cierra los ojos” y se deja guiar por una estructura fija, predeterminado e inamovible, algo que a la vez funciona como dificultad y garantía, como resorte creativo. Si alguna vez habló Bousoño sobre “belicosidad del lenguaje” he aquí la prueba mayor. La improvisación continua, sin interludios musicales, “casi sin pensar”, no es más que, en términos cinematográficos, un plano secuencia en el que se “ve” sobre el tobogán de la música cómo se deslizan las estrofas, los versos, las palabras, y cómo, apretados, apelotonados encima de ellas, inadvertidos para los oyentes y para el propio poeta, viajan Bousoño (y su “belicosidad del lenguaje”), Zumthor (y su “estilización del impulso sin romperlo”), Chomsky (y sus “estructura profunda y estructura superficial”), Huizinga (y “la poesía como juego”), Rodari (y “la china en el estanque”), Dámaso Alonso (y la “correlación progresiva”), y, por supuesto, Aristóteles, Platón, y hasta los neorretóricos, todos acomodados en el cerebro del improvisador que es lo único que se “ve”, o en su lengua, que es lo único que se “oye”. Aunque parezca infantil, mi “teoría del tobogán” ayuda a explicar muchos de los misterios del repentismo , sobre todo, del repentismo hablado (sin interludios musicales = tiempo de elaboración) y de la seguidilla cantada (impulsada por la música y/o por las palmas del público), y es una teoría que me ha sido muy útil como herramienta pedagógica, insertada como ejercicio dentro del Método Pimienta para la enseñanza de la improvisación. La teoría del tobogán también explica los casos de improvisación “inconsciente” (no automática: nada que ver con las teorías surrealistas de Tzará y compañía), esos hallazgos “accidentales” que a veces sorprenden al propio repentista (aquel “¡tú no sabes lo que dicho!” que me gritaba mi padre cuando yo era un niño). El poeta ya tiene tan asumido, tan incorporado el elemento estructural, que es capaz de “darle las llaves” al cerebro para que entre solo en los dominios de la creación poética. Y lo logra. Es el cerebro, no el poeta (para regocijo de Damasio) quien hace el poema, quien crea la décima, quien busca y encuentra las palabras, las rimas, los argumentos, los recursos literarios, y los embute en un molde perfectamente identificable (en nuestro caso, décimas). Esta es, a mi juicio, la máxima expresión del repentismo, el certificado para ser un mester de improvisación, un rethér epéon repentista: cuando un improvisador es capaz de treparse al tobogán (con música o sin ella) y elaborar equis cantidad de estrofas en el modo “piloto automático”, cuando le damos las llaves al cerebro y él entra solo “en casa” y se sirve los vocablos, las rimas, las ideas que quiere. Por eso la mejor manera de aprender a improvisar es entrenar, practicar, adiestrar el cerebro para que lo haga, para que improvise por ti cuando haga falta: luego a ti solo te queda decidir qué tipo de improvisación querrás hacer: de mayor o menor calidad poética (con recursos que potencien lo lírico), con mayor dramatismo o nivel comunicacional.
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